PROPOSTA DIDÁTICA PARA O ENSINO DE HISTÓRIA UTILIZANDO OS FILMES DR. FANTÁSTICO E ROCKY IV

1. RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo apresentar uma proposta didática utilizando o cinema como principal ferramenta de aprendizagem, para ser aplicada no terceiro ano do ensino médio, com o propósito de estudar características da Guerra Fria. Abordando especialmente a paranoia norte-americana no início da década de sessenta e a demonização dos soviéticos por parte dos Estados Unidos na metade dos anos oitenta. A partir da análise dos filmes Dr. Fantástico e Rocky IV como fontes da História do Tempo Presente.

Palavras-chave: Cinema. Guerra Fria. Proposta Didática.

ABSTRACT

This work aims to present a didactic proposal using cinema as the main learning tool to be applied in the third year of High School, in order to study the characteristics of the Cold War. Referring mainly to American paranoia in the early 1960s and the demonization of the Soviets by the United States in the mid-1980s, from the analysis of the movies Dr. Fantastic and Rocky IV as sources of the History of the present time.

Keywords: Cinema. Cold War. Didactic Proposal

2. INTRODUÇÃO

A Guerra Fria entre os Estados Unidos e a União Soviética teve seu início logo após o final da Segunda Guerra Mundial em 1947 e se estendeu até 1991. Foi um período de muita instabilidade geopolítica, contendo conflitos diretos como a Guerra da Coreia (1950-1953) e a Guerra do Vietnã (1955-1975), e, indiretos entre as duas maiores potências envolvidas. Além da corrida armamentista e espacial. Outro fator também estava em jogo, a oposição entre dois modelos: de um lado o capitalismo norte-americano e, no oposto, o socialismo soviético. Este fato refletiu profundamente no Brasil, resultando em um Golpe Civil Militar em 1964 com a participação velada dos EUA, com a justificativa de que o “comunismo iria se expandir pela América Latina”, segundo o governo estadunidense.

Sendo assim, por se tratar de um período recente, quando abordado historicamente, logo compreendemos o porquê de em 2018, muitas pessoas ainda insistem em adjetivar outras de “comunistas”, no teor pejorativo, ou pedem a volta da Ditadura Militar no Brasil. Logicamente, o desconhecimento dos fatos por parte dessas pessoas contribui para isso.

Dessa forma, ao pensar em fontes para estudar a Guerra Fria e escrever essa monografia, foram utilizados dois filmes, Dr. Fantástico (1964) e Rocky IV (1985), posteriormente, elaborada uma proposta didática com os mesmos. As fontes fílmicas serão abordadas como objetos de pesquisa dos seus respectivos anos de lançamentos, com o objetivo de contribuírem para o aprendizado sobre o conteúdo da Guerra Fria. Este projeto está dividido em três capítulos: “O cinema como fonte histórica”; “Os hollywoodianos Dr. Fantástico e Rocky na Guerra Fria” e “Os filmes Dr. Fantástico e Rocky IV como proposta didática para contextualizar a Guerra Fria”.

No primeiro capítulo, será abordado algumas nuances ao tratar com fontes da História do Tempo Presente, enfatizando o cinema, os cuidados que o historiador deve tomar quando trabalhar com elas, por não estar devidamente distanciado do período estudado e essas fontes serem recentes. Contudo, trabalhando com o cinema na forma de documento historiográfico, utilizamos como uma das referências o historiador Marc Ferro (1977) para descrever esse tratamento da fonte fílmica e a influência que pode obter perante uma sociedade. Também, a potência cinematográfica que Hollywood se tornou para os EUA e grande parte do planeta ocidental, principalmente no Brasil, nos tornando grandes importadores desse produto e, consequentemente, da cultura norte-americana.

No capítulo seguinte, apresentaremos especificidades dos filmes já citados ao serem trabalhados como fontes, as intenções ideológicas explícitas e camufladas nas ações dos seus principais personagens, sobretudo, em seus diálogos. Portanto, mostrar a intenção de Stanley Kubrick ao satirizar uma paranoia norte-americana em um período tão delicado mundialmente, logo após a Crise dos Mísseis de 1962, e, também, a demonização dos soviéticos apresentada pelo diretor e protagonista Sylvester Stallone.

No último capítulo, destacaremos uma proposta didática, com base nos conceitos de Antoni Zabala (1998) e Marcos Napolitano (2004), para trabalhar em sala de aula com os dois filmes, Dr. Fantástico e Rock IV, de forma que possam contribuir para o aprendizado dos alunos ao tratarmos do conteúdo da Guerra Fria. Essa atividade se divide em fornecer roteiro dos mesmos, exibi-los, questões a serem respondidas individualmente, seminário em grupo e a produção de um vídeo.

Portanto, o cinema já é utilizado como ferramenta didática por distintas áreas do conhecimento e sendo abordado de diferentes formas, de modo que contribui como um instrumento para o conhecimento dos alunos. Com isso, esta proposta pretende aproximar os dois filmes citados com o conteúdo, através de uma análise que vai além da superficial, identificando características de cada um deles e abordando-os como documento historiográfico para demonstrar especificidades da Guerra Fria.

3. O CINEMA COMO FONTE HISTÓRICA

No presente capítulo, abordaremos alguns cuidados necessários em que o historiador deve estar atento ao trabalhar com as fontes do Tempo Presente, essas que são diversas e trazem consigo suas “armadilhas”, dando ênfase às potencialidades das fontes fílmicas. Sabendo que o historiador carrega em si sua ideologia, e não deixa-la aflorar ou enaltece-la durante sua pesquisa sobre um fato contemporâneo, pode ser considerada uma dificuldade também, mesmo sabendo que essa ideologia virá à tona e, provavelmente, guiará seus estudos sobre o acontecimento.

Do mesmo modo, apresentaremos a importância das criações da Revista dos Annales, em 1929 e, mais tarde, a do Instituto de História do Tempo Presente, mais precisamente em 1978. Essas que são fundamentais para uma maior valorização das diversas formas de fontes que surgiam durante o século XX. Dessa forma, ressaltar a importância de estudar a História do Tempo Presente.

No decorrer do capítulo, é de extrema relevância citar as considerações e contribuições do historiador Marc Ferro, o pioneiro em trabalhar com o cinema como fonte histórica. O historiador nos demonstra que os filmes apresentam questionamentos a serem estudados quanto à sociedade.

Logo isso, a potencialização que o cinema se tornou como indústria na sociedade capitalista, principalmente nos Estados Unidos e no Brasil, sendo que somos importadores massivos da cultura cinematográfica dos norte-americanos. E, por fim, alguns cuidados ao tratar do cinema como fonte histórica ao abordar um filme de obra fictícia, trazendo como principal referência o historiador Marcos Napolitano.

3.1. Uma fonte do tempo presente

O século XX foi um período de modificações tecnológicas que influenciaram nas fontes utilizadas pelos historiadores. Estamos em constante evolução, ou melhor, mutação, quando o assunto é tecnologia na contemporaneidade. Com isso, trabalhar com o cinema como fonte histórica é lidar com registros diferentes dos quais os historiadores mais tradicionais estavam acostumados, pois o cinema foge das fontes que eram convencionais, por exemplo, as diferentes formas de registros, como jornais, obras literárias, registros em cartório, correspondências, entre outras. Essas fontes coetâneas são características da História do Tempo Presente e requerem cuidados ao serem estudadas.

O regime de historicidade do tempo presente é bastante peculiar e inclui diferentes dimensões, tais como: processo histórico marcado por experiências ainda vivas, com tensões e repercussões de curto prazo; um sentido de tempo provisório, com simbiose entre memória e história; sujeitos históricos ainda vivos e ativos; produção de fontes históricas inseridas nos processos de transformação em curso; temporalidade em curso próximo ou contíguo ao da pesquisa. (DELGADO; FERREIRA, 2013, p. 25)

Conforme a citação, fazer parte do tempo histórico na qual o historiador está estudando, talvez seja a maior dificuldade em trabalhar com essas fontes, pois é difícil e mesmo impossível para o pesquisador se isentar de seus ideais para que o trabalho de pesquisa redunde em conhecimento sistematizado. O historiador faz parte do seu tempo, sabe que suas ideologias moldam as formas de interpretações dos acontecimentos temporais e nas suas ações cotidianas. O próprio “Eric Hobsbawm (1993) explicava suas dificuldades de trabalhar com os objetos contemporâneos, pois certamente teria de se insurgir contra certas orientações do Partido Comunista, ao qual estava vinculado”. (FERREIRA, 2000, p. 7).

No campo da História do Tempo Presente, uma das fontes que mais necessita de cuidados é a história oral, pois o entrevistado ainda carrega os sentimentos do fato ocorrido. Para o historiador Carlos Fico (2012), uma das referências quando o assunto é o Golpe Civil Militar de 1964, “a possibilidade desse conhecimento histórico ser confrontado pelo testemunho dos que viveram os fenômenos que busca narrar e/ou explicar” (FICO, 2012, p. 44), ou seja, pode haver uma discordância da testemunha oral pelo fato historicamente já comprovado. O mesmo cuidado se for entrevistar alguém que vivenciou os episódios violentos da Segunda Guerra Mundial.

Dentre os eventos históricos do século XX, aquele que provavelmente sofre a maior exposição pública até hoje é a Segunda Guerra Mundial. [...] A experiência da Segunda Guerra, obviamente, também pode ser considerada como um evento traumático, sobre o qual o depoimento das testemunhas vivas assume um papel importantíssimo. (NETO, RAMOS, 2014, p. 20)

Se os estudos sobre a História do Tempo Presente sofre alguma resistência por uma pequena parte dos historiadores, já houve um período da História em que esses estudos eram mais aceitos e prioritários. Isso quando a história não tinha estatuto científico.

É preciso lembrar que a história dos fatos recentes nem sempre foi vista como problemática. Na Antiguidade Clássica, muito ao contrário, a história recente era o foco central da preocupação dos historiadores. Para Heródoto e Tucídes, a história era um repositório de exemplos que deveriam ser preservados, e o trabalho do historiador era expor os fatos recentes atestados por testemunhos diretos. (FERREIRA, 2000)

É possível afirmar que a criação da Revista dos Annales é um “divisor de águas” para que novas fontes históricas fossem incluídas nos estudos historiográficos, consequentemente, influenciar nas pesquisas contemporâneas de um passado recente, ou até mesmo, do próprio presente.

A fundação na França da revista Annales, em l929, [...] iria dar impulso a um profundo movimento de transformação no campo da história. Em nome de uma história total, uma nova geração de historiadores, conhecida como École des Annales, passou a questionar a hegemonia da história política, imputando-lhe um número infindável de defeitos – era uma história elitista, anedótica, individualista, factual, subjetiva e psicologizante. (FERREIRA, 2000, p. 5)

Os acontecimentos do século XX, principalmente o início da Segunda Guerra Mundial em 1939 (HOBSBAWM, 1995, p. 46) certamente estimularam os historiadores a aprimorarem suas técnicas de estudos sobre o tempo presente, tanto que em 1978 é criado o Instituto de História do Tempo Presente (IHTP).

O estudo do século XX ganhou maior legitimidade na França a partir da Segunda Guerra, quando foi criado o Comitê de História da Segunda Guerra Mundial, destinado a promover iniciativas na área de documentação e pesquisa sobre o tema. [...] Nascia assim em 1978, sob a liderança de François Bédarida, o Institut d’ Histoire du Temps Présent em Paris. (FERREIRA, 2000, p 10)

O objetivo do instituto também era um desafio para a época, combatia as ideias de historiadores mais tradicionais das vertentes positivistas. Mas, certamente, vem para somar ao mundo das fontes, das pesquisas e das diferentes formas de fazer História.

Se tratava de incitar a pesquisa histórica francesa para enfrentar o contemporâneo e afirmar a legitimidade deste fragmento ou ramo do passado, demonstrando a certos membros da profissão, mais ou menos céticos, que o desafio era que realmente se faça história e não jornalismo. A abertura deste não foi evidente em princípio. Hoje pode-se considerar que a batalha está ganha, desde que este campo histórico é plenamente reconhecido como território do historiador e seu cognitivo heurístico é admitido. (BÉDARIDA, 1998, p. 19, tradução nossa)

O instituto vem com a função de fazer com que o pesquisador do tempo contemporâneo tome os devidos cuidados com as armadilhas que as diferentes fontes abordadas podem proporcionar, quando se trata de tempo presente. Esse tempo no qual o historiador estuda os sujeitos que compõe as sociedades recentes, mas que ao mesmo tempo, ele também é um desses sujeitos e pode estar inserido na própria sociedade estudada. Sobre o objetivo do Instituto de História do Tempo Presente.

[...] trabalhar sobre o passado próximo e sobre a História Contemporânea no sentido etimológico do termo, ou seja, uma História (...) na qual o historiador investiga um tempo que é o seu próprio tempo com testemunhas vivas e com uma memória que pode ser a sua. A partir de uma compreensão sobre uma época que não é simplesmente a compreensão de um passado distante, mas uma compreensão que vem de uma experiência da qual ele participa como todos os outros. (ROUSSO, 2009, p. 201)

Voltando às fontes, essas que estão em modificações constantes, é notado que elas também servem como excelentes ferramentas para auxiliar o professor no ensino de História, tornando possíveis aulas mais atrativas aos seus alunos. Não há como estudar a História do Tempo Presente sem utilizar as fontes do presente, e recebemos excessivas formas nesses últimos anos.

O mundo no qual vivemos produz em abundância diferentes recursos documentais que enriquecem a produção do saber histórico e podem também tornar mais vivo, interessante e instigante o ensino da história. São eles, entre outros: documentos audiovisuais, fotografias, escritos literários, narrativas orais e escritas, charges, CD-ROMs, filmes, documentários, diferentes suportes da informática, plantas, mapas, atas, programas de rádio, peças publicitárias, jornais, revistas, músicas, vestuário e peças de decoração de ambientes, entre outros objetos da memória. (DELGADO; FERREIRA, 2013, p. 27 – 28)

Sendo assim, as fontes fílmicas surgem com bastante potencial que possibilitam compreendermos os diferentes contextos nos quais estamos inseridos, sempre utilizando o método de questionamento, porque os filmes são produção social que carregam consigo suas ideologias. Basta o historiador identificar os motivos pelos quais alguns fatos podem ser escolhidos, outros omitidos, principalmente nos filmes que contam algum acontecimento histórico.

As fotografias e os filmes podem também sugerir ao historiador do tempo presente algumas importantes indagações. Para quem a imagem é destinada? Que opção política orientou a produção fotográfica ou filmográfica? A que interesses busca atender a produção de imagens fixas ou em movimento? Dessa forma, como qualquer documento de registro de memórias, fotografias e filmes traduzem também concepções e conflitos, pois para além de sua dimensão estética contêm sistemas de representações sociais. (DELGADO; FERREIRA, 2013, p. 27 – 28)

Portanto, se faz necessário a atenção da parte dos historiadores enquanto trada com essas fontes, obter os conhecimentos e estratégias para que possa identificar as possíveis ideologias nas obras fílmicas.

Para que o cinema não perca sua efetiva dimensão de fonte histórica, é importante identificar o discurso que a obra cinematográfica constrói sobre a sociedade na qual se insere, com todas as implicações ideológicas e culturais que isso representa. (MOCELLIN, 2009, p. 19)

Não há como negar a importância e a excessiva produção dessas fontes, principalmente se trabalharmos com a História do Tempo Presente. Nessa velocidade tecnológica na qual estamos sempre em contato com essas fontes de estudos, as próprias redes sociais poderão servir como ferramentas de pesquisa para os futuros historiadores estudarem a sociedade na qual vivemos hoje.

Estudar o tempo presente possui algumas nuances ao se tratar das diversas formas de fontes, mas não deve deixar de ser feita pelos historiadores, sobre essa importância Eric Hobsbawm (1998) coloca:

A despeito de todos os problemas estruturais da história do tempo presente, é necessário fazê-la. Não há escolha. É necessário realizar as pesquisas com os mesmos cuidados, com os mesmos critérios que para os outros tempos, ainda que seja para salvar do esquecimento, e talvez da destruição, as fontes que serão indispensáveis aos historiadores do terceiro milênio. (HOBSBAWM, 1998 apud FERREIRA, 2000, p. 10)

Contudo, mesmo que essas fontes muitas vezes não são palpáveis, como por exemplo: a música, a história oral e, especificamente nesta monografia, o cinema, elas apresentam diferentes formas de interpretações e são de extrema importância para entender a nossa sociedade contemporânea. Elas têm ação direta na sociedade atual, influenciam pessoas, positiva ou negativamente, agem em constante sincronização com a História do Tempo Presente.

3.2. Um documento historiográfico

Quando o cinema surgiu, não tinha o propósito de expressar ideologias, moldar sociedades e, menos ainda, se tornar uma fonte de pesquisa para historiadores, pois “o filme era considerado como uma espécie de atração de quermesse” (FERRO, 1977, p. 83). É provável que suas intenções fossem despretensiosas. Sendo consumida apenas como produto de entretenimento, algo que ocorre até hoje com grande parte de quem o consome.

Normalmente os irmãos Lumière são creditados pelas primeiras imagens exibidas cinematograficamente, porém, “as primeiras exibições de filmes com uso de um mecanismo intermitente aconteceram entre 1893, quando Thomas A. Edison registrou nos EUA a patente de seu quinetoscópio” (COSTA, 2006 p. 18). Conforme a autora, ainda houve outra apresentação antes dos Lumière.

Sabe-se que os irmãos Lumière não foram os primeiros a fazer uma exibição de filmes pública e paga. Em 1º de novembro de 1895, dois meses antes da famosa apresentação do cinematógrafo Lumière no Grand Café, os irmãos Max e Emil Skladanowsky fizeram uma exibição de 15 minutos do bioscópio, seu sistema de projeção de filmes, num grande teatro de vaudevile em Berlim. (COSTA, 2006, p. 19)

Um dos responsáveis por incluir o cinema ao corpo das fontes históricas foi Marc Ferro, assim, demonstrando a nova utilidade que certas fontes passam a ter em função de sua nova missão, e a aceitação do cinema como fonte histórica indica uma mudança de estatuto do historiador na sociedade (MORETTIN, 2003). Seria questão de tempo até atribuir o cinema às fontes históricas, devido a inquietação e persistência que nós historiadores temos em decifrar o passado, ou até mesmo o presente. Marc Ferro (1977) nos caracterizou muito bem.

[...] o infatigável ardor dos historiadores, obcecados por descobrir novos domínios, sua capacidade de fazer falar até troncos de árvores, velhos esqueletos e sua aptidão para considerar como essencial aquilo que até então julgavam desinteressante. (FERRO, 1977, p. 79)

Marc Ferro é considerado o historiador de referência ao tratar do cinema como fonte histórica, “iniciara nessas atividades por acaso, em 1964, atendendo ao pedido de Renuvin para que fosse o consultor histórico do cineasta Fréderic Rossif no documentário sobre a guerra de 1914” (KORNIS, 2014, p. 144), assim se inicia o elo entre o historiador e o mundo cinematográfico. Foi aprimorando cada vez mais seu olhar minucioso sobre os filmes, até que começa a perceber suas variadas formas de interpretação.

Aprendera com a montadora do seu primeiro filme, Denise Baby, a olhar as imagens, classifica-las, e passaria a constatar que as imagens não forneciam as mesmas representações do passado fornecidas pelos arquivos escritos. Passava a perceber que as imagens podiam revelar informações que não seriam passíveis de ser obtidas a partir da documentação escrita. (KORNIS, apud PARADA, 2014, p. 145)

Assim, Marc Ferro se consolida como o principal historiador do grupo dos Annales a desenvolver estudos em torno das relações entre cinema e história, tendo integrado a famosa coletânea que lançou as bases da chamada “Nova História”. O autor ainda trazia em todas as suas análises um mesmo pressuposto: “qualquer filme excede seu conteúdo, há uma história não visível, e esse foi sem dúvida um dos eixos centrais de sua argumentação sobre a importância do cinema para o conhecimento histórico.” (KORNIS, 2014, p. 147). Portanto, é possível afirmar que o filme possui o ofício de questionar o corpo social, trazer a inquietação à tona, tanto que o texto de Ferro (1971), publicado em 1973 nos Annales, apresenta o título de O filme: uma contra análise da sociedade? Entre as várias funções que um filme possui, vale destacar uma em que o historiador referido descreve.

Compreende-se por que as Igrejas ficam atentas, por que os padres de cada credo e os docentes em geral tenham exigências altivas e maníacas diante dessas imagens vivas que eles não aprenderam a analisar, controlar e recuperar em seu discurso. O filme tem essa capacidade de desestruturar aquilo que diversas gerações de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo equilíbrio. (FERRO, 1977, p. 85 – 86)

O cinema é arte, é objeto de estudo e também é um produto consumido de forma massiva por uma grande parte da população mundial. Antes por compras das fitas VHS, depois obtendo DVD’s, hoje pela aquisição dos Blu-Ray’s e, sempre, pela compra de ingressos para consumir esse produto em um local específico, nas salas de cinema. Portanto, é notório que a sociedade é influenciada pelas “informações” trazidas pelos filmes, muitas vezes contendo ideologias veladas ou explícitas.

Estudar o Cinema de um ponto de vista histórico é, antes de tudo, verificar como o homem se vê e representa a si mesmo e de que forma recria em imagens o seu mundo. Do mesmo modo que o romance que leva em conta o discurso sobre o social os filmes de ficção, que são a verdadeira vocação do Cinema, constituem-se para o historiador um precioso testemunho sobre a sociedade. (MEIRELLES, 1997, p. 114)

Atualmente, a indústria cinematográfica funciona diferente de como era nos anos oitenta (período de um dos filmes trabalhado nesta monografia), onde houve uma grande produção no cinema hollywoodiano, os blockbusters¹. Segundo Meirelles (1997, p. 117) “o Cinema se tornou uma importante fonte de acumulação e reprodução de capital, um mercado onde a circulação dos produtos cinematográficos envolve três setores: a produção de filmes, a distribuição e a exibição.” Vale destacar o número de consumidores/espectadores daquela época aqui no Brasil, que foi menor do que nos anos cinquenta, essa diminuição está atribuída à popularização da televisão.

A importância econômica do Cinema pode ser avaliada pela frequência aos cinemas. No caso o Brasil, no ano de 1986 passaram pelas bilheterias 127,6 milhões de espectadores, ou seja, aproximadamente um ingresso para cada habitante. Nos anos 50, o público frequentador de cinema foi proporcionalmente maior, 180.653.657 de ingressos para uma população de 51.722.000, ou seja, 3,5 ingressos pôr habitantes. (MEIRELLES, 1997, p. 117)

A comercialização da televisão influenciou esse acesso aos filmes, ela virou o objeto de consumo mais desejado das classes sociais, aos poucos foi sendo integrada aos cômodos das famílias brasileira e substituindo, de certa forma, os rádios.

Embora um aparelho de TV continuasse sendo muito mais caro e fisicamente desajeitado que um de rádio, logo se tornou quase universal e constantemente acessível mesmo para os pobres de alguns países atrasados, sempre que existia uma infraestrutura urbana. Na década de 1980, cerca de 80% de um país como o Brasil tinha acesso à televisão. (HOBSBAWM, 2003, p. 484)

A obra fílmica fictícia não desvaloriza o trabalho do historiador, até porque os documentários também carregam teores ideológicos. Assim, documentários e filmes de ficção podem ser pesquisados com finalidades históricas. “A ficção é um fenômeno mental, ou seja, expressão do imaginário humano e participa expressivamente nas instâncias das relações no interior de uma formação social”. (MEIRELLES, 1997, p. 115). O autor Marcos Napolitano (2012) ainda defende que “todo filme, ficção ou documentário, é resultado de um conjunto de seleções, escolhas, recortes e perspectivas que envolve um leque de profissionais e de interesses comerciais, ideológicos e estéticos”.²

Sabemos que o cinema faz parte de um seleto grupo de artes, sendo que é considerada a sétima arte, no entanto, ao trata-la como fonte fílmica, é necessário que o historiador faça essa desvinculação do objeto de pesquisa da arte, pois ele deixa de ser um mero espectador para poder trabalhar com suas análises. Conforme descrito anteriormente, é preciso estar atento às “armadilhas” produzidas pelo cinema ao ser estudado, pois mesmo quando se trata de um filme histórico (filme que narra um fato que ocorreu na História) ele ainda é fictício e “esconde” suas ideologias.

A força das imagens, mesmo quando puramente ficcionais, tem a capacidade de criar uma “realidade” em si mesma, ainda que limitada ao mundo da ficção, da fábula encenada e filmada. [...] é menos importante saber se tal ou qual filme foi fiel aos diálogos, à caracterização física dos personagens ou a reprodução de costumes e vestimentas de um determinado século. O mais importante é entender o porquê das adaptações, omissões, falsificações que são apresentadas num filme. (NAPOLITANO, 2008, p. 237)

Sobre o historiador não perder suas características de pesquisa e não precisar ser um crítico de cinema para trabalhar com essas fontes, o autor ainda cita.

Mesmo que o historiador mantenha sua identidade disciplinar e não queira se converter em comunicólogo, musicólogo ou crítico de cinema, ele não pode desconsiderar a especificidade técnica de linguagem, os suportes tecnológicos e os gêneros narrativos que se insinuam nos documentos audiovisuais, sob pena de enviesar a análise. A primeira decodificação é de natureza técnico-estética: quais os mecanismos formais específicos mobilizados pela linguagem cinematográfica, televisual ou musical? A segunda decodificação é de natureza representacional: quais os eventos, personagens e processos históricos nela representados? (NAPOLITANO, 2008, p. 238)

Talvez a maior “armadilha” que essas fontes fílmicas apresentam, seja a “ilusão de objetividade do documento audiovisual, tomado como registro mecânico da realidade (vivida ou encenada) ou da pretensa subjetividade impenetrável do documento artístico-cultural” (NAPOLITANO, 2006). É preciso identificar e não deixar-se encantar pelas imagens produzidas nas obras de arte.

A imagem é, para o historiador, ao mesmo tempo, transmissora de mensagens enunciadas claramente, que visam seduzir e convencer, e tradutora, a despeito de si mesma, de convenções partilhadas que permitem que ela seja compreendida, recebida, decifrável. (CHARTIER, apud NAPOLITANO, 2006. p. 239)

É importante colocar que na historiografia moderna, nenhum documento fala por si mesmo, as fontes primárias ainda são a essência do ofício do historiador, portanto, assim como os documentos oficiais escritos, os filmes também apresentam uma tensão entre evidência e representação. Marcos Napolitano (2006, p. 240) ainda especifica o que são as fontes e compara com o uso dos métodos mais tradicionais utilizados nas pesquisas de cunho mais positivistas.

A fonte é uma evidência de um processo ou de um evento ocorrido, cujo estabelecimento do dado bruto é apenas o começo de um processo de interpretação com muitas variáveis. Ao contrário da tradição metódica e positivista, que acreditava na neutralidade e na transparência das fontes escritas, desde que "verdadeiras", estabelecidas sua autoria e datação, a Nova História e seus herdeiros apontam para o caráter representacional das fontes, mesmo as tradicionais fontes escritas, que são documentos e monumentos carregados de intencionalidade e parcialidade. (NAPOLITANO, 2006, p. 240)

Obviamente, escolher o filme no qual trabalhar como fonte histórica, requer uma identificação, de alguma forma, em algum momento houve uma assimilação pessoal com ele. O processo de análise do filme como fonte é detalhista, é preciso ver e rever mais de uma vez, sempre atento aos detalhes.

De fato, impressões, emoções e intuições nascem da relação do espectador com o filme. A origem de algumas delas pode evidentemente dizer mais do espectador que do filme (porque o espectador tende a projetar no filme suas próprias preocupações). O filme, porém, permanece a base na qual suas projeções se apoiam. (VANOYE; GOLIOT – LÉTÉ, 2008, p. 13)

Contudo, afirmamos que as duas fontes fílmicas analisadas nessa monografia não são sobre filmes históricos, nenhum deles narra um fato ou uma saga de algum personagem que realmente tenha existido. Mesmo que alguns personagens do filme de Satanley Kubrick podem apresentar características inspiradas em alguma personalidade militar da época, mas não necessariamente conta suas histórias. Os filmes Dr. Fantástico e Rock IV possuem suas especialidades distintas, cada um carrega consigo detalhes que reforçam suas objetividades, a paranoia militar e civil existente na primeira metade dos anos sessenta e o reforço dos estereótipos e demonização dos soviéticos no final dos anos oitenta, respectivamente, entre outros aspectos.

4. OS HOLLYWOODIANOS DR. FANTÁSTICO E ROCKY NA GUERRA FRIA

Neste capítulo, trataremos mais especificamente dos dois filmes já citados no título. Primeiro, fazendo uma breve introdução de como o cinema hollywoodiano se tornou uma hegemonia no cinema mundial. Logo, alguns filmes que os norte-americanos produziram no período da Guerra Fria e sua afeição para o gênero de guerra, sempre trazendo suas ideologias.

É importante destacar no presente capítulo, o contexto histórico no qual o filme Dr. Fantástico foi lançado, pois era um momento delicado, pouco depois da Crise dos Mísseis de 1962 em Cuba, onde os EUA se sentiram extremamente ameaçados, o que ajudou a aumentar a paranoia anticomunista naquele país. Essa paranoia que é o alvo da sátira de Kubrick e que descreveremos em um breve roteiro e em cenas selecionadas.

Com isso, destacaremos um segundo filme, Rocky IV, produzido no ano de 1985, período em que a Guerra Fria se encaminha para o seu final, com as duas potências já quase que esgotadas. Essa fonte fílmica reforça a ideia de demonização dos soviéticos, uma ideologia explicita em várias das suas cenas, ou camuflada em simples diálogos.

4.1. O cinema norte-americano “vai” à guerra

É difícil de contestar a predominância do cinema de Hollywood, que também não é tão simples de explica-la. Suas produções de diferentes gêneros cinematográficos abrangem um diverso leque de atrações para ser consumido por uma população sedenta por entretenimento. Uma série de elementos corrobora a dominação do mercado pelos estúdios hollywoodianos.

As aplicações para a hegemonia norte-americana na indústria do cinema são complexas, pois envolvem uma gama muito grande de fatores econômicos, políticos e culturais. Por meio de uma rede de distribuição em escala global e de esforços organizados e constantes visando a expansão e o aumento dos lucros, Hollywood controla 75% do mercado internacional de cinema. (MOCELLIN, 2009, p. 29)

A indústria cinematográfica hollywoodiana tem sua própria história, essa que não foi de crescente ascensão, passou por uma crise até se consolidar no “topo da pirâmide”. A metade dos anos setenta foi fundamental para que isso ocorresse e, lógico que também, a produção dos blockbusters.

Depois da pior crise de sua história ao final dos anos 1960, o predomínio avassalador de Hollywood na contemporaneidade decorre, fundamentalmente, da reconfiguração estética e mercadológica do blockbuster a partir de 1975, no contexto da integração horizontal dos grandes estúdios aos demais segmentos da indústria midiática e de entretenimento. (MASCARELLO, 2006, p. 335)

Consolidados como grande referência no cinema mundial, os norte-americanos puderam expressar e exportar suas crenças, descrenças, ideologias, cultura, reverências e várias outras especificidades através da sétima arte. Sendo o Brasil, um grande importador dos filmes produzidos nos EUA, acabou comprando também seus anseios. Um desses anseios era, e ainda é, a guerra.

Os norte-americanos parecem ter a necessidade de reproduzir filmes ambientados em cenário de conflitos internacionais e, quase sempre, enaltecendo a heroicização dos seus soldados, porque o cinema não é um mero produto isento de ideologias.

[...] constatamos que este nunca, ou quase nunca foi pura diversão ingênua. Na verdade, ele sempre cumpriu um papel carregado por fortes conotações ideológicas, apresentando-se, de modo geral, comprometido com grandes interesses empresariais, políticos e militares e, porque não dizer, raramente histórico e social. Nos anos oitenta, essas tendências parecem ganhar mais força e uma linguagem mais explícita. (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 165)

Sendo assim, os filmes sobre as guerras foram e ainda são produzidos em grande escala. Segue descrito alguns que foram feitos durante ou sobre o período da Guerra Fria: Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate, 1962) que ganhou um remake³ homônimo em 2004; Limite de Segurança (Fail-Safe, 1965); Rambo III (1988); Amanhecer Violento (Red Dawn, 1984) também ganhou um remake, em 2012. Alguns mais recentes são: Watchmen, O Filme (Watchmen, 2009); Ponte dos Espiões (Bridge of Spies, 2015); Atômica (Atomic Blonde, 2017); A Forma da Água (The Shape of Wather, 2017), este que foi o vencedor do Oscar⁴ de melhor filme de 2018. Sem listar os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial ou os conflitos entre Estados Unidos e Iraque.

4.2. Dr. Fantástico, a sátira do medo e da paranoia de uma nação

O filme Dr. Fantástico ou: Como eu aprendi a Parar de Me Preocupar e Amar a Bomba, com o título original de Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, é um produto, uma obra de arte e uma fonte direta do início dos conturbados anos sessenta, pois ele é lançado em janeiro de 1964, depois de ter sido adiado no ano anterior. Sobre essa remarcação da data, André Loula (2013) destaca.

A apresentação do Dr. Fantástico à imprensa estava agendada para 22 de novembro de 1963, um dia que ficou marcado pra sempre na psicologia coletiva dos estadunidenses. Quando se soube do assassinato do Presidente Kennedy, em Dallas, a apresentação foi cancelada e o lançamento público, previsto para o fim de 1963, foi adiado. (LOULA, 2013, p. 145)

O renomado diretor Stanley Kubrick “o mais sério e importante cineasta norte-americano na década de 60” (FILHO, 1988, p. 296) demonstra audácia ao expressar um humor ácido através desse filme, sendo que essa não era a intenção no início do projeto cinematográfico, na qual a trama é baseada em um livro sério, escrito por Peter George, um oficial da Força Aérea britânica, publicado em 1958 com o título de Two Hours to Doom, na Inglaterra, e Red Alert, nos Estados Unidos. A história do livro impressionou o diretor do longa-metragem.

Kubrick adorou a história, mas achou que as pessoas andavam tão impressionadas com a ameaça de aniquilação que, em processo de negação, ficariam apáticas a um documentário ou drama sobre a questão nuclear. Ele surpreenderia a plateia ao tornar a perspectiva concreta de exterminação global em alguma coisa engraçada e provocante, contada com tática de história em quadrinho. (SCHNEIDER, 2010, p. 428).

Com isso, o diretor rompe com as normas mais formais que o cinema apresentava, traz uma crítica não só ao polo comunista, como também ao capitalista, o que não era comum nos filmes naquela época. Sobre essa ousadia proposital do diretor, Charles Domingos (2014) acrescenta.

O filme traz uma ruptura no sentido da realização da crítica fora dos cânones vigentes no cinema de Hollywood. Até então, os filmes dos grandes estúdios cinematográficos criticavam exclusivamente o modo de vida soviético, ignorando os componentes essenciais do modo de vida estadunidense, que estava despertando, na metade dos anos 1960, do “sonho americano” característico do imediato pós-guerra da década de 1950. (DOMINGOS, 2014, p. 11)

Dessa forma, o filme foi lançado em um momento delicado da Guerra Fria, apenas um ano e meio após os eventos de outubro de 1962 (DOMINGOS, 2014, p. 10), ou seja, após a Crise dos Mísseis, quando “o líder soviético Nikita S. Kruschev decidiu colocar mísseis em Cuba, para contrabalançar os mísseis americanos já instalados do outro lado da fronteira soviética com a Turquia” (BURLATSKY, apud HOBSBAWM, 1995, p. 227), assim, se evidenciaram os treze dias mais tensos de toda a Guerra Fria, até a retirada dos mísseis em Cuba pelo governo da URSS. Para contextualizar esse período é necessário informar que, graças à tecnologia, despontavam duas corridas, a armamentista e a espacial, disputadas pelos norte-americanos e os soviéticos, e suas diferentes formas de economia.

O mundo passara a ter duas possibilidades de formação econômico-social, que se opunham e procuravam se justificar, inclusive ideologicamente, como a mais atraente: de um lado, patrocinando a crença na liberdade, na individualidade e na livre-iniciativa estavam os Estados Unidos da América do Norte (EUA); de outro, propagandeando a igualdade, a força da sociedade e do Estado estava a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). (DOMINGOS, 2014, p. 2)

Portanto, foi nesse contexto que Stanley Kubrick apresentou seu filme, o instante em que a paranoia e o poder bélico militar se fundem, originando assim, uma aniquilação quase que completa da raça humana.

Esse filme, produzido e lançado durante o período de tensão entre as duas superpotências que se fixaram cada qual com sua forma de governo e controle do poder, tem em si uma potencial intervenção histórica, ao demonstrar o absurdo vivido nesse recorte temporal. Nele, há a presença dos fantasmas da II Guerra Mundial e o terror que se nutria durante a Guerra Fria, sendo o medo instaurado pelos próprios governos e a paranoia anticomunista alimentos oferecidos cotidianamente às sociedades. (CARVALHO, 2015, p. 72 – 73)

Sendo assim, é importante ressaltar que o foco da sátira de Kubrick é a paranoia anticomunista na qual a sociedade norte-americana estava ingerindo através dos meios de comunicação. Sobre isso, Arthur Carvalho (2015) ainda discorre.

Essa política de perseguição a qualquer cidadão americano sobre o qual se levantasse qualquer suspeita, alguma relação com o comunismo ou mesmo potencial para isso, implementada por Joseph McCarthy, elevou o medo e a paranoia com relação à “ameaça vermelha” à toda sociedade. Diversas propagandas anticomunistas circulavam nos rádios e nas televisões – a última, novidade na época –, assim como nas escolas e no trabalho. (CARVALHO, 2015, p. 76)

O temor como justificativa para criar uma alienação ideológica e, também, para uma produção bélica de grande escala, parece ser uma tática funcional dos governantes norte-americanos perante seus cidadãos, durante o período da Guerra Fria. Sempre demonizando seus inimigos soviéticos e destacando os próprios norte-americanos como superiores, com o objetivo de manterem intacta sua Segurança Nacional. Sobre isso, Noam Chomsky destaca.

Durante a Guerra Fria, as linhas foram tecidas pela necessidade de preponderância, que é nosso direito e nossa necessidade: nosso direito pela virtude de nobreza que nos é inerente por definição, e nossa necessidade dada a iminente ameaça de destruição pelos inimigos diabólicos. O termo de fachada convencional é “segurança”. (CHOMSKY, 1996, p. 47)

Portanto, é importante ressaltar essa questão da produção do medo para justificar a elaboração dessa “segurança”. Assim sendo, o autor Arthur Carvalho (2015) acrescenta.

Pode-se inferir que o medo é utilizado então como um recurso para justificar a corrida armamentista, uma vez que seria o único meio de proteção possível frente à ameaça comunista que crescia a cada dia, segundo o discurso americano. Com essa instrumentalização do medo, foi possível angariar a opinião pública para os objetivos das pesquisas nucleares que eram cada vez mais aceleradas para fazer com que os EUA se sobressaíssem à URSS. A partir dessa estratégia que não era diretamente sensível ao cidadão americano, foi possível produzir algo semelhante a um esforço de guerra inconsciente e passivo, ou seja, apoiar as decisões do Estado quanto a ações pertinentes à bomba atômica sem que um questionamento surgisse sobre as mesmas. (CARVALHO, 2015, p. 78)

O filme apresenta um roteiro que se passa em três cenários diferentes, um na base aérea de Burpelson, onde está o general Jack Ripper (Sterling Hayden), o mais paranoico dos personagens, onde é questionado pelo capitão Lionel Mandrake (Peter Sellers) sobre ter ordenado a execução do plano “R” (plano de bombardear a URSS). O outro cenário é no interior de um avião B-52, que recebeu a missão de lançar a bomba. O terceiro é a Sala de Guerra, onde os personagens discutem as possibilidades de cancelar o plano “R”, entre eles estão o presidente Merkin Muffley (Peter Sellers), general Buck Turgidson (George C. Scott), o embaixador soviético Sadesky (Peter Bull) e o Dr. Fantástico (Peter Sellers).

É a posição oficial da Força Aérea Norte Americana que suas salvaguardas prevenirão a ocorrência de tais eventos, como são descritos neste filme. Além disso, deverá ser notado que nenhum dos personagens retratados neste filme representam qualquer pessoa viva ou morta. (DR. FANTÁSTICO, 1964)

É com essa citação acima que o filme inicia, de forma que o pequeno texto vai subindo pela tela, como se fosse um singelo aviso ao espectador, da responsabilidade da Força Aérea e de que os personagens não representam nenhuma personalidade já existente. Pode não ser representado fidedignamente, mas pode ter sido inspirado em alguém real, conforme descreveremos mais adiante.

Logo a seguir, na cena de abertura do filme, uma narração informa a descoberta da produção de uma bomba pelos soviéticos. Servindo para situar o espectador e passar a credibilidade de que seria mais um filme sobre a Guerra Fria de muita seriedade.

Há mais de um ano, rumores ameaçadores circulam entre lideres do Ocidente de que a União Soviética produzia a arma máxima, a máquina do juízo final. Fontes do Serviço Secreto descobriram que tal arma estava sendo feita em uma terra deserta abaixo dos picos árticos das Ilhas Zhokhov. O que construíam e porque deveria ser em um local remoto, ninguém poderia dizer. (DR. FANTÁSTICO, 1964)

O primeiro diálogo já demonstra a paranoia do Gen. Jack Ripper ao informar para o Cap. Lionel Mandrake, através de um telefonema, a execução do plano “R”:

Ripper: A base está em estado de alerta. Avise todos imediatamente.
Mandrake: Todos serão avisados.
Ripper: Não é um exercício.
Mandrake: Não é?!
Ripper: Não deveria lhe contar, mas por ser um bom oficial, vou falar. Parece que a guerra começou.
Mandrake: Que inferno! Os russos estão agindo?
Ripper: Foi o que me disseram pelo telefone vermelho. Recebi ordens de isolar a base e é o que farei. Transmita o plano “R”, de Robert, ao esquadrão.
Mandrake: É assim tão sério, senhor?
Ripper: É grave. (...) Agora, o mais importante. Os rádios particulares devem ser imediatamente confiscados. (DR. FANTÁSTICO, 1964)

Conforme o diálogo acima, o personagem Cap. Mandrake se espanta ao saber que não era um exercício, ou seja, era normal que fizessem esses treinamentos. Quando Ripper informa que a guerra começou, quase que num tom de arrogância e alegria, com seu charuto no canto da boca, ele é questionado se estão sendo atacados, mas avisa que foi a ordem que recebeu, sem dar nenhuma justificativa para a execução do referido plano. O filme não mostra a cena de Ripper recebendo a ordem, o que demostra que a execução do plano “R” tem origem graças à paranoia de Ripper.

O personagem Jack Ripper é o que mais canaliza essa paranoia anticomunista nas primeiras cenas do filme. É o que, inicialmente, melhor representa o militarismo norte-americano que Kubrick insiste em satirizar. Conforme descreve o autor Charles Domingos (2014).

Jack Ripper, que traduz o sentimento de uma grande parcela da população estadunidense daquele período: o anticomunismo. Pelo grau extremado, característico do projeto de sátira proposto pelo diretor do filme, o personagem Ripper trata o comunismo como uma doença. Assim, ele tem grande preocupação com a pureza original, que seja, o modo de vida estadunidense, que não deve ser “contaminado” pelo germe exótico, o comunismo. (DOMINGOS, 2014, p. 12)

Com isso, outro autor ainda reforça essas características do personagem Jack Ripper, conforme acrescenta Arthur Carvalho (2015).

O paralelo sarcástico mais visível traçado por Kubrick a essa paranoia está incorporado na personagem do general Jack D. Ripper, vivido por Sterling Hayden. Essencial para a trama, esse oficial do exército americano mostra todos os indícios de uma pessoa paranoica: o fato dele acreditar piamente que os comunistas podem estar infiltrados em sua própria base, dando a ordem para que os soldados não confiem em ninguém que não conheçam pessoalmente; ou então a insensatez de só beber água da chuva ou “green alcohol” pela crença de que a fluoração da água é um golpe soviético para minar as forças da população dos países não-soviéticos atacando seus “fluidos corporais”, termo repetido incessantemente por Ripper. (CARVALHO, 76, p. 2015)

Ainda sobre esse personagem, a inspiração de Kubrick pode ter vindo de um militar que realmente existiu, James Forrestal (1882 – 1949) “clinicamente louco o bastante para suicidar-se porque via a chegada dos russos de sua janela no hospital.” (HOBSBAWM, 2003, p. 232). Sua paranoia vem novamente à tona na cena em que o Cap. Mandrake vai questionar pessoalmente, levando consigo um rádio tocando uma música, comprovando que ainda havia transmissão de rádio civil, portanto, os EUA não estavam sendo realmente atacados e tenta convencer Ripper a cancelar a missão. Mas o diálogo se encerra com Ripper propagando sua paranoia anticomunista, “não posso mais permitir infiltração comunista, doutrina e subversão comunista e sua intriga internacional para que suguem e envenenem nossos fluídos corporais”.

Na Sala de Guerra, onde estão reunidos governantes e militares para tentarem cancelar a execução do plano “R”, entrando em contato com o avião B-52 que carregava a bomba. Quando o personagem Gen. Turgidson, outro militar paranoico, “inspirado em Curtes LeMay, o Comandante da Força Aérea que mais insistia no bombardeio à Cuba em 1962, e que, em 1945, ordenou ataques devastadores ao Japão” (DOMINGOS, 2014, p. 12), lê o comunicado enviado pelo Gen. Jack Ripper, nele está descrito:

Estão a caminho e não há como trazê-lo de volta. Para salvar nossa pátria e nosso modo de vida, acione os outros aviões, senão seremos destruídos pela represália inimiga. Meus garotos vão começar o ataque com 1.400 megatons. Nada os impedirá. Vamos entrar em ação, não há saída. Se Deus quiser, venceremos, em paz, com liberdade, sem medo e com saúde, pela natureza e essência dos nossos fluídos naturais. Deus os abençoe. (DR. FANTÁSTICO, 1962)

Com isso, vale destacar algumas palavras acima, descritas por Ripper, “salvar nossa pátria e nosso modo de vida”, aqui ele se refere ao capitalismo que os norte-americanos tanto se orgulhavam, e ainda se orgulham, que era diferente do modo de vida dos soviéticos com o socialismo. Junto desse patriotismo capitalista, está alinhado o catolicismo, que traz uma contradição ao descrever “se Deus quiser venceremos, em paz, com liberdade, sem medo e com saúde”, lembrando que tudo isso seria jogando uma bomba em outra nação, matando milhões de pessoas. Ripper finaliza com uma das frases mais religiosas possível “Deus o abençoe”, demonstrando que uma das intenções de Kubrick é destacar a questão religiosa, pois logo a seguir ele trará novamente, associando o catolicismo aos Estados Unidos e o ateísmo à União Soviética.

A cena da chegada do embaixador soviético, o personagem Alexi de Sadesky (Peter Bull), também merece destaque. Observando uma mesa repleta de alimentos, ele exige charutos cubanos de Havana, mas é lhe oferecido charutos jamaicanos, ele dá de ombros e responde que não consome nada de “entreguistas imperialistas”, imediatamente o oficial norte-americano completa, “só entreguistas comunistas”. Fazendo uma rápida alusão de que Cuba estava submissa aos poderes econômicos soviéticos e que a Jamaica também estaria, mas dos Estados Unidos.

Com isso, a cena seguinte continua sendo protagonizada pelo embaixador soviético ao se dirigir à Sala de Guerra, o militar Gen. Turgidson, abraçado em documentos sigilosos, pergunta ao presidente Merkin Muffley “não vai deixar esse comunista entrar, vai?”, logo o embaixador Sadesky chega informando um código de linha telefônica para entrarem em contado direto com o primeiro-ministro russo, mas acrescenta “não vão encontra-lo em seu gabinete. Nosso primeiro ministro é um homem do povo, mas também é um homem, entende?”, enquanto Gen. Turgidson sussurra ao ouvido de outro governante na sala, “ateu”. O embaixador soviético e o Gen. Turgidson iniciam uma briga, quando são interrompidos pelo presidente norte-americano Muffley com a frase mais carregada de ironia do filme “Não podem brigar aqui, é uma Sala de Guerra”. Essa cena traz novamente a questão religiosa, citada anteriormente, Sadesky se refere que o primeiro ministro russo é um homem real em contato direto com o povo soviético, que isso é possível, mesmo não sendo uma entidade, mas que os norte-americanos podem não entender isso. Quanto à última frase dita pelo presidente, ela é carregada de contradição, mas também de simbolismo, ela representa um conceito dos EUA. Em outra cena, que reforça essa frase dita pelo presidente Muffley, em um tiroteio entre os próprios soldados norte-americanos no batalhão das Forças Aéreas, se destaca uma enorme placa com a frase “Paz é nossa Profissão”.

Figura 1: aspecto de cena: placa com dizer “Paz é nossa profissão”.

O diálogo do presidente Muffley com o primeiro-ministro russo, Dimitri, demonstra uma relação cômica, quase infantil e extremamente sentimental. Essa conversa é por telefone, o que a deixa mais frágil ainda, uma conexão que realmente existiu entre os EUA e a URSS. Conforme Hobsbawm afirma.

O resultado líquido dessa fase de ameaças e provocações mútuas foi um sistema internacional relativamente estabilizado, e um acordo tácito das duas superpotências para não assustar uma à outra e ao mundo, simbolizado pela instalação da “linha quente” telefônica que então (1963) passou a ligar a Casa Branca com o Kremlin. (HOBSBAWM, 2003, p. 240)

O primeiro-ministro é retratado como um bêbado enternecido, questionando o porquê do presidente Muffley não ligar para ele. Mas o presidente norte-americano responde que “é um telefonema amistoso, claro. Se não fosse, nem teria ligado”, novamente a sátira, tão amistoso que só queria informar que seu país seria bombardeado pelo próprio EUA.

O diretor Stanley Kubrick faz outra metáfora ao destacar a relação do público e do privado na economia capitalista. Na cena em que o Cap. Mandrake tenta entrar em contato com o presidente Muffley, para informar o código de cancelamento do lançamento da bomba, através de uma cabine telefônica. Conforme destaca Charles Domingos (2014).

O capitão não consegue realizar a ligação que salvaria o mundo: o público (telefone) está subordinado ao privado (moeda). É o interesse individual que é denunciado por se sobrepor aos direitos civis, portanto coletivos, mais fundamentais, quer seja, o direito à vida. O mundo, com toda a riqueza produzida, fica a mercê da destruição por 10 centavos!!! A vida humana, de toda a espécie humana, em última análise, não vale 10 centavos. (DOMINGOS, 2014, p. 14)

No entanto, sem moedas para telefonar, a alternativa do Cap. Mandrake é pedir ao oficial para atirar numa maquina de refrigerante da Coca-Cola “o ícone maior do capitalismo estadunidense” (DOMINGOS, 2014, p. 14), cheia de moedas, mas o oficial responde em tom de negação “é propriedade privada”, o que Kubrick destaca como sendo algo sagrado aos norte-americanos. Ao concordar em atirar na máquina para pegar as moedas, o oficial alerta o Cap. Mandrake, “certo, vou pegar seu dinheiro para você, mas se não falar com o presidente neste telefone, sabe o que vai acontecer? Terá que se acertar com a companhia desta máquina.” O que é possível entender que a Coca-Cola, representando a propriedade privada, parece estar acima das leis norte-americanas.

O principal personagem do filme, que inclusive leva seu nome no título, Dr. Fantástico pode ter sido inspirado em mais de uma pessoa que realmente tenha existido. Conforme descreve André Loula (2013).

[...] ele é claramente modelado a partir do cientista alemão Wernher von Braun, o pioneiro dos foguetes, que então trabalhava para os militares norte-americanos.(...) Outros candidatos possíveis para o Dr. Fantástico da vida real são Edward Teller, Jonh von Neumann e Herry Kissinger, este então, um acadêmico de Harvard que escrevia sobre estratégia nuclear. A cadeira de rodas do Dr. Fantástico já foi interpretada como alusão a Jonh von Neumann, o pioneiro da computação: o belicoso matemático visitava com frequência a Casa Branca, na cadeira de rodas, até sua morte em 1957. (LOULA. 2013, p. 145)

Sendo assim, o personagem Dr. Fantástico é a peça chave da trama de Kubrick, tendo protagonismo apenas no final do filme, suas falas evidenciam o subtítulo da obra, pois ele aproveita a ocasião da grande explosão e aniquilação para expor sua ideologia nazista e implantar ela no acidente, deixando de se preocupar e amando a bomba. O autor Arthur Carvalho (2015) confirma:

O subtítulo do filme, “Como aprendi a parar de me preocupar e amar a bomba” é uma referência ao personagem que dá seu nome ao próprio título. Dr. Strangelove tinha como objetivo, o que fica claro ao final do filme, fazer retornar os ideais nazistas ao panorama central da humanidade.” (CARVALHO, 2015, p. 73)

Com isso, ainda sobre o personagem Dr. Fantástico ou Dr. Strangelove, nome no título original do filme, cuja tradução literal é “amor estranho”, agora podemos deduzir o porquê desse nome. O autor Charles Domingos faz uma observação importante sobre sua ideologia nazista.

O personagem Dr. Strangelove, tem um passado que antecede a própria Guerra Fria. Ele é um nazista que foi incorporado a um dos polos vencedores da Segunda Guerra Mundial que combatiam justamente... os nazistas! Dr. Strangelove não é um caso ficcional, tampouco caso único, muitos dos cientistas que serviram Hitler foram absorvidos pelos institutos de pesquisa do mundo livre, tentando ocultar sua identidade e seu passado. (DOMINGOS, 2014, p. 15)

Dessa forma, Dr. Fantástico é a nítida personificação do nazismo ressurgindo após a guerra, do seu jeito muito peculiar, esse personagem vai tentando, na medida do possível, pois seus movimentos estão limitados, convencer os governantes do seu plano pós-apocalíptico que favoreceria os EUA e a URSS, ao mesmo tempo em que reluta com seus movimentos da saudação nazista e confunde o presidente Muffley com Führer⁵. Conforme o autor Arthur Carvalho (2015) descreve.

[...] sombrio e até perverso, já que essa imagem é construída de forma conjunta com seu sotaque alemão e sua caracterização desconfortável e agonizante de alguém com ideias grandes e aterradoras, preso a um corpo debilitado, o qual além de não conseguir controlar as pernas, não consegue conter a mão direita, enluvada, que representa o lado nazista que nunca abandona o personagem, além da visível dificuldade de articular as palavras, fazendo muito esforço para trazer à tona o que deseja expor. (CARVALHO, 2015, p. 79)

Portanto, o plano do personagem Dr. Fantástico é preservar um núcleo de amostras do ser humano de forma que a radioatividade não os atingisse, ou seja, em um aspecto subterrâneo no máximo em cem anos, reatores nucleares poderiam fornecer forças por tempo ilimitado que manteriam as plantas e os animais vivos. Que através de um programa de computador, selecionaria as pessoas de acordo com sua juventude, saúde, fertilidade, inteligência e uma gama de habilidades necessárias, fazendo alusão à raça ariana que Hitler tanto desejava formar. Dr. Fantástico ressalta que os militares fossem incluídos para alimentar e ensinar os princípios de liderança e tradição.

No entanto, o argumento que parece convencer o presidente Muffley e o Cap. Turgidson é o de que seria preciso para a procriação, selecionarem dez mulheres para cada homem e que abandonar a relação monogâmica seria um sacrifício necessário para a raça humana. Dr. Fantástico ainda destaca que “cada homem terá de prestar um serviço para este esforço. E as mulheres seriam selecionadas por suas características sexuais, que precisariam ser de natureza altamente excitante”, sendo assim, todos acabam concordando com a ideia, “mostrando mais uma das facetas do machismo presente em tal solução”. (CARVALHO, 2015, p. 81)

Contudo, essa é a grande intenção de Stanley Kubrick com esse personagem que leva o nome do filme, mas que ganha destaque apenas no final, propositalmente pelo diretor. É demonstrar de forma ilustrativa e satirizada que o fascismo, infelizmente, juntava forças para se reerguer e ficar de pé na sociedade norte-americana no pós-guerra. Como demonstra o protagonista no final, e é destacado por Charles Domingos (2014).

Dr. Strangelove levanta-se, quase por milagre, da sua cadeira de rodas. A cena, talvez, possa ser mais lembrada pelo seu caráter inusitado e, por que não, ridículo. Todavia, o exagero da cena tem uma razão profunda. É um alerta, possivelmente a crítica mais intensa de toda a película: Kubrick, ao seu modo, irreverente, nos traz uma lição, que parece manter a atualidade, (...) o fascismo. (DOMINGOS, 2014, p. 15)

Logo isso, a cena é encerrada com o Dr. Fantástico se levantando da cadeira de rodas e falando em alto e bom tom “’Mein Fuhrer’, eu posso andar!”, afirmando que o nazismo ainda estava vivo, debilitado momentaneamente, mas que aos poucos se reerguia e teria espaço no contexto pós-guerra, no caso, pós-apocalíptico. Conforme descrito acima “representa a elevação dos planos nazistas frente a toda aquela confusão e desestabilidade entre as duas grandes potências, durante o fim do mundo como se conhecia.” (CARVALHO, 2015, p. 81). Sendo assim, Dr. Fantástico é a personificação perfeita para representar um nazismo “adormecido”, sendo ele um cientista alemão, que após a Segunda Guerra começou a trabalhar para os EUA.

4.3. Rock IV, a luta que reforça os estereótipos dos EUA e da URSS

O filme Rocky IV apresenta Sylveter Satllone como protagonista e diretor da trama, é o quarto de uma série com seis filmes no total. O primeiro, Rocky, um Lutador, direção de John G. Avildsem, mas com roteiro de Stallone, é lançado em 1976, que já trazia uma mensagem pró-modelo norte-americano de vida. Dez anos antes do lançamento do quarto episódio cinematográfico dessa série, esse personagem já cumpria um papel importantíssimo que iria além das telas dos cinemas ou das televisões das diversas residências nos Estados Unidos e no Brasil. Conforme o autor Nilo de Castro (2008).

O filme trazia uma mensagem ufanista em relação aos EUA. Calcado no modelo individualista, na força de vontade inquebrantável e na determinação do indivíduo, era um exemplo para a América de como vencer os desafios. A intenção política fica evidente com a repercussão do filme: premiado com Oscars estratégicos (melhor filme, melhor direção entre outros); a produção foi um estrondoso sucesso de público, o que mostrava que os EUA estavam cansados de derrotas e queriam histórias de heróis, de vencedores, mesmo que absurdas. (CASTRO, 2008, p. 47 – 48)

Sendo assim, não apenas o personagem Rocky passa a representar a meritocracia que o capitalismo, de modo geral, tanto adora. Mas também o próprio ator Sylvester Stallone, tendo um passado repleto de dificuldades antes da fama e fortuna, “chegou a morar numa jaula no zoo do Central Park” (FILHO, 1988, p. 493). Ele representa o “sonho americano” das conquistas como fruto das vitórias sobre os obstáculos, graças ao mérito individual. Conforme a autora Fatimarlei Lunardelli descreve.

Filho de um imigrante siciliano e uma astróloga, o ator foi criado em Hell’s Kitchen (cozinha do inferno), uma área pobre e violenta de Nova Iorque. Após uma infância e adolescência conturbadas, acreditando-se que o futuro seria a prisão, ele conseguiu ingressar na Universidade de Miami, mas não a concluiu, largou tudo para se dedicar à carreira de ator. (LUNARDELLI, 2011, p. 44)

O filme Rocky IV é lançado no ano de 1985, ano em que um ex-ator tenta sua reeleição para presidente dos EUA, Ronald Reagan.

Ronald Reagan tem sua imagem profundamente ligada ao cinema. Sua notoriedade junto ao grande público americano começou a ser construída no final dos anos trinta e início dos quarenta como ator de filmes “classe B”, os quais seguiu fazendo até a década seguinte. (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 167)

Dessa forma, é indispensável fazer essa assimilação entre o ator e o presidente daquela época. Pois, o ator e diretor Stallone refletiu as ideias do presidente Reagan nas telas do cinema. Os autores Nilo de Castro e Fábio Marçal ainda discorrem.

Podemos usar Stallone como um exemplo para a visão da era Reagan através do cinema. Assim como Reagan, Stallone era um ator sofrível, com um discurso calcado nas afirmativas políticas do próprio Reagan, ele se tornou a imagem da América. Stallone passou à condição de astro milionário, reproduzindo de forma declarada nos seus trabalhos a política pregada pelo presidente. (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 172)

Com isso, o filme é tão carregado de ideologia que parece ter sido roteirizado pelo próprio presidente norte-americano, porém “ainda não há documentos disponíveis capazes de comprovar que o filme fora encomendado pelo presidente dos EUA, mas é inegável que a nova luta de Rocky é a da América” (DOMINGOS, 2011, p. 36).

Assim, é importante destacar que no mesmo ano (1985) em que Rocky IV é lançado, Sylvester Stallone está envolvido com outra produção de grande sucesso mundial, também carregado de ideologia pró-Estados Unidos. O filme é Rambo II, o segundo de uma série com quatro filmes produzidos, quando o personagem vai até o Vietnã resgatar prisioneiros. O sucesso foi tão grande que o próprio presidente Reagan recebeu Stallone na Casa Branca.

Stallone e seu personagem passam a o símbolo do exército norte-americano. Em tempos de Guerra Fria e briga por petróleo com os países da OTAN, ele transformou-se no “garoto propaganda do governo”, sendo condecorado pelo próprio presidente Ronald Reagan. (LUNDARELLI, 2011, p. 46)

Contudo, o universo cinematográfico de Rocky chega ao seu ápice geopolítico no seu quarto filme, momento em que outras produções de teor nacionalistas ganham destaque. Não por coincidência, o cinema tem uma importante função nesse período. Conforme os autores Nilo de Castro e Fábio Marçal.

O cinema parece ter se engajado novamente na década de oitenta para o confronto final contra o antigo inimigo, a URSS, disposto a retratá-lo como o Grande Satã, atacando incessantemente toda e qualquer iniciativa que fuja dos parâmetros estabelecidos pelo gigante do norte. (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 166)

Portanto, é utilizando uma ferramenta de extremo poder que os Estados Unidos proliferam a demonização dos soviéticos e revigoram a ideia de “Caça às Bruxas”. O cinema desempenhou muito bem o seu papel, sendo consumido massivamente, ajudou a construir ideais de forma não crítica e a semear inverdades por muitas sociedades. Neste caso, de que os comunistas soviéticos seriam a própria representação de tudo que há de mal no mundo, aceito por uma parte das pessoas com senso muito comum sobre o assunto. Sobre essa importância do cinema agir mais do que uma ferramenta, os autores ainda descrevem.

Se, em 1920, o presidente Wilson dizia que o cinema era o principal embaixador dos EUA, anos depois, esta diplomacia informal ganhava terreno na iminência da globalização. Transpassar fronteiras através das telas é um modo de invadir territórios sem exércitos; os filmes levaram no seu âmago grande parte do corolário Reagan. (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 175)

De certa forma, essa função do cinema foi executada com muita eficiência, tanto que molda muitos ideais atualmente, e a película Rocky IV contribuiu pra que isso acontecesse e, por que não dizer, ainda contribui. “Lixo cultural ou não, o filme teve imenso sucesso, não só nos Estados Unidos, mas também na Europa e, principalmente, nos países periféricos” (CASTRO; MARÇAL, 1999, p. 174). No entanto, Charles Domingos destaca o que representou o filme.

Rocky IV é um daqueles filmes que carregam com força todo o ambiente social de sua criação: as vestimentas e os cortes de cabelo dos personagens, o deslumbramento com a tecnologia em seus usos domésticos ou com a música e inserções de videoclipes ao estilo MTV, tudo remonta, de modo indefectível, os anos 1980. (DOMINGOS, 2011, p. 30).

O filme se destaca dos outros da série do personagem Rocky, pois esse apresenta componentes políticos. Sobre isso, o autor ainda acrescenta.

Rocky IV traz elementos muito singulares que não passam despercebidos em uma análise menos superficial: ao contrário das produções anteriores e posteriores (o primeiro em 1976; o último, de 2006), Rocky IV tem a política como elemento central. (...) A política presente em Rocky IV é a internacional; aquela que moldou o mundo por mais de 40 anos e entrou para a História com a denominação de Guerra Fria. (DOMINGOS, 2011, p. 30)

Contudo, o filme Rocky IV apresenta uma trama simples entre os personagens, o grande herói Rocky Balboa (Sylvester Stallone) precisa vingar a morte do amigo Apollo Creed (Carl Weather), morto numa luta de exibição com o grande vilão e, lógico, soviético, Ivan Drago (Dolph Lundgren). Na primeira cena já é possível identificar a questão política que será tratada no decorrer do filme. Duas luvas de boxe vão surgindo lentamente ao som da narração das lutas anteriores de Rocky e a clássica música que virou hino do personagem, Eye of The Tiger, cada luva é ilustrada, uma com a bandeira dos EUA, e a outra, da URSS, que ao se chocarem causam uma grande explosão. Fazendo uma alusão do que seria um confronto entre essas duas potências no período da Guerra Fria.

Figura 2: aspecto de cena de abertura do filme, mostrando um grande impacto entre duas luvas de boxe.

As cenas seguintes demonstram a amizade entre Rocky e Apollo, e a harmonia da família Balboa. Até a aparição de Ivan Drago na televisão, antecipada com uma matéria de revista trazendo o campeão de boxe soviético na capa e com o dizer “russos invadem os Estados Unidos”. O personagem Drago sempre está sério, é frio e fala poucas palavras em todo o filme. Também é apresentado como indestrutível e com vestimenta militar, já que é Capitão Oficial do Exército Vermelho, o que referencia à guerra. O desafio ao campeão dos pesos pesados Rocky Balboa é feito pela esposa de Drago, também atleta e medalhista de ouro na natação, Ludimilla Drago (Brigitte Nielsen), mas o desafio é aceito pelo veterano Apollo Creed.

Sendo assim, numa das demonstrações promovidas pela equipe soviética para mostrar a força que Drago possui, é possível fazer uma comparação com a vida de Rocky e identificar esses estereótipos ideológicos que o filme apresenta. A autora Fatimarlei Lunardelli (2011) descreve sobre isso.

A ideologia aparece na representação estereotipada dos personagens e das situações, além da articulação da linguagem do cinema visando a oposição entre as ideias do bem (os americanos e seu modo de vida) e do mal (os soviéticos). O mundo de Rocky é harmônico e integrado, constituído por uma família amorosa. São apresentadas cenas de troca de afeto e carinho com o filho e a esposa, uma mulher morena, com cabelos longos, símbolo de feminilidade. O mundo de Ivan Drago, ao contrário, é mecânico e militarizado. Ele é hostil, parece um autômato, fala como se fosse robô, insensível e incapaz de articular ideias. (...) A esposa Ludimila é também uma mulher de negócios, autoritária e rígida. (...) A iconografia de Ludimila indica um feminino perigoso no corte militarizado do cabelo. (LUNARDELLI, 2011, p. 46 – 47)

Nesse sentido, o personagem que também representa o modo de vida dos EUA é Apollo Creed. Suas falas podem ser metaforizadas como se fossem as do seu próprio país falando com seus cidadãos, assim, fazendo com que esses se identifiquem com o personagem, pois ele é a vítima e fará mais coerência se apegar a este interprete, para depois torcer pela vitória do seu amigo Rocky, o grande herói. Na cena em que Apollo tenta convencer Rocky e sua família de que vai lutar contra o soviético, ele argumenta: “Eu não quero ver esse brutamontes chegar com tanta propaganda tentando nos menosprezar. Eles sempre tentam isso. Com a ajuda do Rocky e da imprensa, podemos mostrar que eles é que não prestam”. “Eles”, obviamente, são os soviéticos. Vale destacar que a imprensa é uma engrenagem importante para demonstrar que os russos representam o mal, segundo o personagem Apollo.

Com isso, Rocky, ao tentar convencer Apollo a não lutar, esses dois personagens acabam protagonizando um interessante diálogo, onde, novamente as palavras de Apollo parecem ser ditas pela própria nação norte-americana.

Apollo: Você e eu não temos escolha. Nascemos com um instinto assassino que não se pode desligar e ligar como um rádio. Temos que estar no meio da arena, porque somos guerreiros. Sem um desafio, sem uma guerra para lutar, então é melhor que os guerreiros estejam mortos.
Rocky: Você fala bonito, Apollo. Mas e quando isso acabar?
Apollo: Você me conhece, sempre invento outra. (ROCKY IV, 1985)

Conforme o diálogo citado acima, esse “instinto assassino” pode ser comparado com a fixação dos norte-americanos por guerras, já que a palavra “instinto” soa como algo natural, que também já serve como justificativa. Sendo assim, precisam estar numa “arena” porque são “guerreiros” (ou soldados), não vivem sem “batalhas”. Mas quando a guerra ou luta acabam, os EUA e Apollo Creed “sempre inventam outra”.

Em outra cena, os dois personagens compõem outro diálogo que merece atenção. Rocky sugere ao pugilista Apollo para adiar o combate, argumentando que era apenas uma luta de exibição, mas Apollo rebate: “isso não é só uma luta de exibição. Somos nós contra eles”. Se referindo que a luta possuía uma importância que ia além do ringue, era um embate de duas nações, dois modos de vidas diferentes, dois planos econômicos distintos num período de final de Guerra Fria.

Contudo, a participação de Apollo Creed não poderia terminar de outra forma, que não fosse a trágica, já que ele é a vítima. Mas não antes de dar um verdadeiro show no ringue como introdução à luta, ao som de Living in America (Vivendo na América) de James Brown, e fantasiado de Tio Sam, uma personificação dos ideais norte-americanos. No entanto, sua derrota tem um significado maior, conforme o autor Charles Domingos (2011).

A luta de Apollo é a luta de todos nós, homens comuns. É o que diz o filme. Sua derrota, em termos tão trágicos, é a derrota do “mundo livre” frente aos “autoritarismos”; uma derrota que irá acontecer – se não a impedirmos – também de forma trágica, como uma explosão nuclear. (DOMINGOS, 2011, p. 37)

A cena se encerra com a frase que realça a maldade de Ivan Drago “se morrer, morreu” ao observar Apollo Creed caído, inconsciente e ensanguentado nos braços de Rocky. Lembrando ligeiramente a escultura Pietà, de Michelangelo, dando um maior sentido heroico para o contexto fílmico e à vingança de Rocky Balboa.

Com isso, a cena da coletiva para a imprensa sobre a luta, reforça os ideais morais diante das escolhas que Rocky faz. Ele dispensa qualquer remuneração pela luta, ou seja, abre mão do dinheiro, essa luta tem outro significado para ele.

Rocky luta pela honra à memória de Apollo, mesmo que dê espaço para um leve sentimento de vingança. Rocky Balboa tem o seu valor. Ao ser questionado por um repórter sobre os rendimentos que terá com a luta, responde: “Dinheiro nenhum. Essa luta não é por dinheiro”. No país do lucro e do consumismo, Rocky é uma reserva moral; é a própria humanização do capitalismo. O filme deixa claro que o dinheiro não é tudo. (DOMINGOS, 2011, p. 37)

Sendo assim, ele ainda opta por lutar no dia do Natal, uma data simbólica para os norte-americanos, mas menosprezada pelos russos, “pois os soviéticos sequer respeitam Nosso Senhor Jesus Cristo” (DOMINGOS, 2011 p. 37). Por fim, também opta pelo local da luta ser na União Soviética, o que faz a data ter um maior sentido perante o ato sacrificante de Rocky. “A data 25 de dezembro, data fundamental da cristandade, do nascimento de Cristo, símbolo de amor e esperança. Mas essa luta acontece na Rússia, onde Deus foi banido pelo comunismo, cujo símbolo não tem significado” (LUNARDELI, 2011, p. 46). A cena se encerra após uma discussão e uma frase de Paulie (Burt Young), integrante da equipe de treino e amigo de Rocky, com a intenção de insultar os soviéticos “não mantemos ninguém atrás do muro com metralhadoras”, dando a entender que os cidadãos soviéticos são prisioneiros, diferentes dos norte-americanos, que são livres.

No entanto, outro diálogo pode ser interpretado como se fossem palavras da própria nação dos Estados Unidos para sintetizar o que foi a Guerra Fria, ocorre entre Rocky e sua esposa Adrian (Talia Shire). Quando tenta convencer seu marido a não lutar, ela diz que ele não pode vencer, então Rocky rebate:

Talvez eu não possa vencer, talvez a única coisa que posso fazer é tirar tudo o que ele tem. Mas pra me vencer, ele vai ter que me matar, e pra me matar, ele vai ter que ter coragem de ficar parado na minha frente. E para fazer isso, ele tem que estar disposto a morrer também, e não sei se ele está pronto para fazer isso, não sei... não sei. (ROCKY IV, 1985)

Conforme a frase de Rocky, podemos identificar a paranoia ainda existente no final da Guerra Fria, Rocky é os EUA, Drago a URSS. Uma guerra entre essas duas nações seria considerado uma aniquilação em grande escala, consequentemente, um suicídio de quem a iniciar.

A chegada de Rocky e sua pequena equipe à gelada União Soviética é ao som da música Burning Heart (Coração em Chamas) de Survivor, o que proporciona um maior sentido à cena, inclusive, a música trás a seguinte frase “é o Ocidente contra o Oriente, ou homem contra homem?”. O treino dos dois atletas também diz muito sobre a proposta fílmica abordada, Rocky não possui apoio tecnológico, seu maior obstáculo parece ser a natureza siberiana, já que o personagem escolheu a Sibéria como local de treino. Com isso, “o ambiente é hostil, cai neve e o frio é rigoroso, há obstáculos físicos para serem transpostos, existe verdade nesse embate entre homem e a natureza.” (LUNARDELI, 2011, p. 47). A cena contrasta com imagens do treinamento de Drago, que ao contrário, é em ambiente fechado, com suporte de tecnologia de ponta para a época, “ele é preparado em laboratório, sob condições controladas, sua força é resultado do uso de medicamentos. Enquanto um reforça a musculatura com atividades vividas em estado natural, o outro é um artifício criado pela ciência.” (LUNARDELI, 2011, p. 48). Sendo assim, Rocky representa a superação através do treinamento pela natureza, já Drago, é totalmente artificial, além de também ser anabolizado.

A cena da luta entre os dois atletas é extensa, o cenário, em Moscou, não passa despercebido, com símbolos que representam o socialismo, como a foice e o martelo, e também, bandeiras com imagens de alguns teóricos contrários ao capitalismo, como: Karl Marx, Friedrich Engels e Lenin. A plateia é quase que completamente composta por militares soviéticos. Rocky, logicamente, é muito vaiado ao entrar no ringue, enquanto Ivan Drago é ovacionado e faz uma entrada digna de vilão de cinema, seguido do hino da União Soviética.

Com isso, a luta apresenta a performance de trocas de socos entre os dois atletas, Rocky inicia sofrendo muito, parecendo ser inofensivo ao gigante soviético. Porém, em determinado momento o pugilista norte-americano parece se impor à luta, faz o russo sangrar. Sendo que um membro da sua equipe comenta que Drago não é uma máquina, ele sangra, enquanto o próprio soviético alerta que Rocky não parece humano, mas sim uma máquina. O jogo vira, Rocky começa a ser aplaudido pela mesma plateia que antes o hostilizava, vence a luta e agora ele é quem é ovacionado, enrolado na bandeira dos Estados Unidos, em plena a União Soviética no período de final de Guerra Fria.

Em seu discurso, Rocky Balboa, agora ídolo na URSS, fala em mudanças, que ele mudou, e se ele conseguiu mudar, o mundo todo também consegue. Mais especificamente:

Quando cheguei aqui hoje, não sabia o que encontrar, vi que as pessoas me odiavam e eu não sabia muito bem o porquê, e fiquei com raiva também. E durante a luta, a coisa foi mudando, mudou o que vocês sentiam por mim e mudou o que eu sentia por vocês. No ringue, tinham dois homens que estavam se matando, mas acho que é melhor do que milhões. Mas o que quero que entendam, é que se eu posso mudar e vocês podem mudar, todo o mundo pode mudar. (ROCKY IV, 1985)

No entanto, segundo Charles Domingos (2011), esse discurso tem, na primeira impressão, um teor pacifista, mas essa mudança significa uma vitória norte-americana nas tensões dos governos dos EUA e da URSS.

Examinando com mais atenção e sob o olho da História, podemos entender no que realmente consistia esse discurso. Ele prega a mudança, sim, mas não aquela individual; quer a mudança do estatuto da Guerra Fria. Assim como Reagan, Rocky quer acabar com a Détente e busca a reatualização do discurso da Contenção a estratégia a fim de atingir a Nova Guerra Fria por meio da vitória estadunidense. (DOMINGOS, 2011, p. 39)

Dessa forma, Rocky derrota o temível vilão Ivan Drago, em um filme que carrega muitos elementos ideológicos explícitos e camuflados. Sylvester Stallone cumpriu seu papel durante uma parte da Guerra Fria, com a série de filmes trazendo o personagem Rocky Balboa.

Com isso, vale destacar que o filme teve seis produções, mas o personagem Rocky também está em outra película de título diferente, Creed: Nascido para Lutar (2015), onde Rocky treina o filho de Apollo Creed, Adonis Jhonson, interpretado por Michael B. Jordan. E ainda teremos, com estreia prevista para este ano de 2018, Creed II, que trará Rocky Balboa novamente como treinador do filho de Apollo, e o grande vilão Ivan Drago retornando.

5. OS FILMES DR. FANTÁSTICO E ROCKY IV COMO PROPOSTA DIDÁTICA PARA CONTEXTUALIZAR A GUERRA FRIA.

No presente capítulo, pretendemos apresentar uma proposta didática utilizando os dois filmes, Dr. Fantástico e Rocky IV, para contextualizar dois determinados períodos da Guerra Fria, 1964 e 1985, ano de lançamento dos filmes citados, respectivamente. Ressaltando que essas obras serão abordadas como fontes fílmicas, historicamente falando, duas fontes do Tempo Presente. Sendo assim, as duas são produzidas em décadas distintas e com diferentes intenções dos seus produtores. Assim, cada uma carrega suas características para entendermos aspectos da Guerra Fria através da ótica dessas duas películas. Portanto, são dois filmes, obras ou fontes que diferem uma da outra, principalmente pelo ano de produção de cada uma delas, mas se colocadas em uma sequência didática é possível trabalhar especificidades desse período pós-Segunda Guerra Mundial. Contudo, o elo que interliga esses dois filmes é que eles serão utilizados como fontes para detectarem características da Guerra Fria, como já citado no capítulo que apresenta essas particularidades de cada um.

Com isso, para elaborar essa proposta didática, utilizaremos como fonte de estudo os conceitos de dois autores, são eles: Antoni Zabala, e o já citado nesta monografia, Marcos Napolitano. Porém, antes de detalhar os processos da atividade, destacaremos alguns cuidados que devemos ter para trabalhar com o cinema em sala de aula, de forma que possa servir como um alerta ao professor que deseja abordar essa fonte como ferramenta de ensino.

5.1. A importância do cinema na sala de aula, a função do professor e o cuidado para não cometer equívocos na elaboração da atividade proposta

O cinema parece fazer cada vez mais presente na sociedade contemporânea, ele é consumido nos lares de diversas formas, através das diferentes mídias digitais (DVD’s, Blu-Ray’s, download ou plataformas da internet, como por exemplo: youtube ou netflix, entre outras) ou na própria televisão (canais abertos ou por assinatura). Até mesmo no espaço próprio para o consumo de filmes, chamado cinema.

Sendo assim, aos poucos foi atribuído à sala de aula e hoje é uma ferramenta de extrema importância, acrescentando na relação de ensino e aprendizagem entre os alunos e o professor. Sobre essa importância, o autor Milton Almeida descreve.

(...) é importante porque traz para a escola aquilo que ela se nega a ser e que poderia transformá-la em algo vívido e fundamental: participante ativa da cultura e não repetidora e divulgadora de conhecimentos massificados, muitas vezes já deteriorados, defasados. (ALMEIDA, 2001, apud NAPOLITANO, 2004, p. 12)

Dessa forma, também é preciso estabelecer a função do uso dessa mídia na sala de aula, ou seja, ela não serve como substituição de outras ferramentas para os alunos adquirirem conhecimento. Mas sim, como um instrumento somatório para que esses alunos consigam chegar ao objetivo estabelecido pelo professor, consequentemente, contribuindo para a absorção do conhecimento por parte desses alunos. O autor Marcos Napolitano ainda acrescenta.⁶

O uso do áudio visual, em nenhum momento deve ser pensado para substituir a alfabetização ou como um estímulo para quem não gosta de ler. As duas coisas caminham juntas e devem caminhar juntas. (...) O uso do cinema em sala de aula pode e deve se conectar com as atribuições da escola, e uma delas é preparar para o mundo da escrita e da leitura. (NAPOLITANO, 2012)

Nesse sentido, para desenvolver essa atividade, é necessário contextualizar a relação das escolas com a sociedade contemporânea imersa na aceleração de informações, pois isso faz com que o aluno tenha alguma bagagem dessas informações e não chegue à escola sem nenhuma noção desses informes. Assim, vale destacar que sabemos que o sistema educacional não é homogêneo, cada escola possui suas particularidades. Conforme destacamos a partir das Diretrizes Curriculares Nacionais (2013).

A produção acelerada de conhecimentos, característica deste novo século, traz para as escolas o desafio de fazer com que esses novos conhecimentos sejam socializados de modo a promover a elevação do nível geral de educação da população. O impacto das novas tecnologias sobre as escolas afeta tanto os meios a serem utilizados nas instituições educativas, quanto os elementos do processo educativo, tais como a valorização da ideia da instituição escolar como centro do conhecimento; a transformação das infraestruturas; a modificação dos papeis do professor e do aluno; a influência sobre os modelos de organização e gestão; o surgimento de novas figuras e instituições no contexto educativo; e a influência sobre metodologias, estratégias e instrumentos de avaliação. (DCN, 2013, p. 163)

Conforme a citação acima, o papel do professor nesta proposta didática se encaixa perfeitamente, pois ele será o “mediador entre a obra e os alunos” (NAPOLITANO, 2004). Portanto, essa acessibilidade por parte dos alunos às diversas mídias de informação, fez com que houvesse uma adaptação das escolas e da função do educador, “essas novas exigências requerem um novo comportamento dos professores que devem deixar de ser transmissores de conhecimentos para serem mediadores, facilitadores da aquisição de conhecimentos” (DCN, 2013, p. 163). Dessa maneira, reafirmamos que a função do professor nesta proposta está de acordo com as Diretrizes Curriculares Nacionais.

Assim, alguns obstáculos são levantados pelo autor Marcos Napolitano (2004) que foram considerados para elaborar esta sequência didática. Selecionamos os dois mais relevantes. O primeiro é a incompatibilidade do tempo das aulas com o do filme. Um período de aula pode variar de 45 a 60 minutos, e os dois filmes trabalhados têm pouco mais de 93 minutos, cada um. A solução seria exibi-los em datas distintas e em turnos inversos do horário de aula, detalharemos mais no subtítulo a seguir. O segundo seria a idade dos alunos perante a classificação etária dos filmes, sendo que Rocky IV é de 12 anos e Dr. Fantástico é de 14, o que é facilmente resolvido, já que esta proposta é direcionada ao terceiro ano do ensino médio, onde a faixa etária dos alunos é de 16 anos.

5.2. A proposta da sequência didática

Para detalharmos a atividade proposta, antes é necessário colocar que esta foi planejada com o objetivo de que os alunos possam perceber determinados aspectos sobre a Guerra Fria. Assim, a mesma também foi adaptada a partir de unidades didáticas concluídas pelo autor Antoni Zabala (1998, p. 58). Conforme quadro:

Quadro de unidade didática adaptada a partir dos exemplos colocados por Zabala (1998, p.58)

Com isso, esta unidade foi adaptada de forma que pudesse melhor assemelhar-se com nossa proposta, sendo que uma das funções é a de exigir uma participação e interação dos alunos, conforme o próprio Zabala a conceitua.

Neste caso, os alunos controlam o ritmo da sequência, atuando constantemente e utilizando uma serie de técnicas e habilidades: diálogo, debate, trabalho em pequenos grupos, pesquisas bibliográficas, trabalho de campo, elaboração de questionários, entrevistas, etc. Ao mesmo tempo, encontram-se diante de uma série de conflitos pessoais e grupais de sociabilidade que é preciso resolver, o que implica que devam ir aprendendo a “ser” de uma determinada maneira: tolerantes, cooperativos, respeitosos, rigorosos, etc. (ZABALA, 1998, p. 61)

Dessa forma, iremos incluir os processos da atividade nesses nove itens da unidade didática descrita acima.

Conforme o item 1 da unidade didática, “Apresentação por parte do professor(a) de uma situação problemática relacionada com um tema”, essa apresentação seria a do conteúdo da Guerra Fria, e pode ser feita em um ou dois períodos (junto com o segundo item que veremos a seguir) de forma como mobilização. O que pode ser muito subjetivo, seja por meio de uma aula expositiva através de uma imagem, vídeo curto ou texto, ou até mesmo com o próprio livro didático utilizado pela classe, interessante que fosse abordado um panorama do conteúdo. O importante é que o conteúdo seja “apresentado” aos alunos.

Conforme o item 2 da unidade didática, “Diálogo entre professor(a) e alunos”, esse item deve ser feito no mesmo dia em que o primeiro, independente se for um ou dois períodos. Aqui, podemos perceber o que os alunos entenderam sobre a Guerra Fria após o panorama anterior feito pelo professor, e lhes apresentar a atividade que será efetuada. Neste item, forneceremos um roteiro de análise para os alunos sobre o primeiro filme a ser assistido, Dr. Fantástico. É importante instigar o aluno de forma que ele se interesse pelo filme proposto, o professor deve expor alguns itens sobre o filme, neste caso, contextualiza-lo, o porquê de Kubrick ter optado por uma sátira, a significância desse diretor perante o cinema mundial, a retratação de alguns personagens no longa-metragem, entre outras questões já citadas no capítulo específico sobre o filme.

Sendo assim, o roteiro fornecido é o de modo informativo e deve conter os seguintes elementos: “ficha técnica (nome do diretor, nacionalidade, ano de produção, nome dos atores); gênero e tema central; sinopse da história; lista dos personagens principais, suas características e funções dramáticas” (NAPOLITANO, 2004, p. 82). Segue abaixo essas informações:

Roteiro de análise elaborado a partir de exemplos colocados por Napolitano (2004, p. 82)

Conforme o item 3 da unidade didática, “Proposta das fontes de informação”, ao invés dos alunos proporem a fonte de informação, o professor irá passar o primeiro filme, Dr. Fantástico, com data e horário previamente agendado no último encontro com a classe. Devido a incompatibilidade do tempo do filme com o tempo da aula, mesmo que forem dois períodos, a exibição deve ser feita no turno inverso do horário das aulas, se os alunos têm aula no turno da manhã, o filme terá de ser exibido no turno da tarde, no ambiente escolar e em local adequado, de preferência na sala de vídeo. É preciso ressaltar que estamos cientes de que as escolas não possuem uma mesma estrutura física de modo geral, estamos apresentando uma proposta que poderá ser repensada pelo professor que for aplica-la, de forma que ele possa adequar de melhor maneira possível na escola. Contudo, para que não haja imprevisto, é importante o professor verificar a qualidade da mídia (DVD, Blu-Ray ou download) e dos equipamentos de som e imagem onde irá exibir o filme.

Conforme item 4 da unidade didática, “Busca de informação”, tarefa a ser exercida na próxima data de aula após a exibição do filme e precisará de um período. O professor irá distribuir questões a serem respondidas individualmente, com o objetivo de perceber se os alunos absorveram as informações sobre o filme. Essas questões foram selecionadas de acordo com o exemplo citado por Napolitano (2004), segundo o próprio autor, essas questões devem ser “bem direcionadas e provocativas, estimulando a assimilação e o raciocínio crítico do aluno em torno do material cinematográfico selecionado” (NAPOLITANO, 2004, p. 83). Assim, é importante destacar que essas mesmas questões serão utilizadas nos dois filmes selecionados nessa monografia.

Questões selecionadas para aplicar após a exibição do filme, selecionadas a partir do exemplo citado pelo autor Marcos Napolitano (2004, p. 84).

Conforme o item 5 da unidade didática, “Elaboração das conclusões”, nesta etapa serão necessários dois períodos. O objetivo é que os alunos expressem suas respostas do questionário anterior e que apresentem um seminário de modo “que o grupo aprimore as formas de compartilhar e sustentar ideias e opiniões surgidas num processo de discussão coletiva” (NAPOLITANO, 2004, p. 86 – 87). No entanto, o professor deve dividir a turma em quatro grupos, delegando questões a serem exploradas por cada grupo.

Sendo assim, além de cada aluno do grupo relatar as suas respostas, cada grupo será responsável por pesquisar, com o auxilio de internet e do próprio professor, os seguintes temas:

Grupo 1: deverá pesquisar sobre o diretor, no caso Stanley Kubrick, e suas obras; também sobre curiosidades sobre o filme.

Grupo 2: a paranoia militar e o plano “R”; também o discurso emblemático do personagem Gen. Ripper lido pelo Gen. Turgidson.

Grupo 3: a chegada do embaixador soviético e sua briga com o Gen. Turgidson, seguido da frase satirizada do presidente Muffley, “não podem brigar aqui, é uma Sala de Guerra”; também o significado da cena que apresenta uma troca de tiros entre o próprio exército norte-americano à frente de uma placa com a seguinte descrição “paz é nossa profissão”.

Grupo 4: a cena em que o personagem Cap. Mandrake pede para um oficial do exército atirar na máquina da Coca-Cola; o significado do personagem Dr. Fantástico e suas falas.

Com isso, o seminário deverá ser apresentado no próximo encontro do professor com a classe, podendo utilizar dois períodos. Por final desta etapa, terá de ser agendada a exibição do segundo filme. Neste momento, é preciso ser retomado o item 2 da unidade didática, “Diálogo entre professor(a) e alunos”, porém, agora, com o segundo filme em questão, Rocky IV. Fornecendo outro roteiro de análise e instigando aspectos próprios dessa película, como por exemplo: assimilar o ator e diretor do filme com o presidente daquela época, o ex-ator Ronald Reagan, a retratação excessivamente estereotipada dos personagens, a potência esportiva soviética da época, como outras características descritas no capítulo específico do filme referido. Conforme roteiro de análise informativo sobre o Rocky IV:

Roteiro de análise elaborado a partir de exemplos colocados por Napolitano (2004, p. 82)

Contudo, nesse momento voltamos ao item 3 da unidade didática, “Proposta das fontes de informação”, para, assim como já citado, exibir o filme nas mesmas condições anteriores. Após a exibição, voltamos ao item 4 da unidade didática, “Busca de informação”, podendo ser utilizado o mesmo quadro de questões, logicamente, agora, partindo da abordagem do filme Rocky IV.

Dessa forma, iremos repetir a configuração do item 5 da unidade didática, “Elaboração das conclusões”, com o professor delegando questões para os mesmos grupos formados anteriormente, entretanto, agora sobre o filme Rocky IV. Os alunos devem novamente expressar suas respostas do quadro de questões e os seguintes temas divididos entre quatro grupos:

Grupo 1: deverá pesquisar sobre o diretor, neste caso Sylvester Stallone, e suas obras (uma dica é relacionar a história do ator com os ideais meritocratas inseridas no capitalismo); também sobre curiosidades sobre o filme.

Grupo 2: personagem Apollo, suas falas e apresentação para a luta; ações propagandistas por parte dos EUA na Guerra Fria (não está diretamente no filme).

Grupo 3: a retratação dos personagens soviéticos e a discrepância entre Rocky Balboa e Ivan Drago (ambiente de treino, bem contra o mal, harmonia e frieza).

Grupo 4: músicas do filme e cenário da luta; discurso de Rocky no final do filme.

Portanto, etapas de exibição e análises sobre os dois filmes concluídas, passamos para a próxima, de acordo com o quadro de unidade didática.

Conforme o item 6 do quadro de unidade didática, “Exercícios de memorização”, o professor deve tentar vincular os filmes analisados com o livro didático, designando as questões trazidas pelo mesmo, sendo que todo o livro didático é uma excelente ferramenta para trabalhar com a classe.

Conforme o item 7 do quadro de unidade, “Generalização das conclusões e síntese”, concluímos que seria apropriado atribuir uma proposta do Napolitano (2004) para contribuir com este item.

Reconstituição imagética/iconográfica/plástica: (...) A partir da assistência de filmes é possível desenvolver atividades de expressão artística como desenho, pintura, escultura, artesanato, e bricolagem, além de painéis com cartolina, adereços corporais, vídeos, websites e até mesmo estruturas tridimensionais. (NAPOLITANO, 2004, p. 92)

Dessa forma, de acordo com a citação acima, optamos pela produção de um vídeo de cada grupo dos quatro antes formados. Esse vídeo deverá conter entre três e cinco minutos. O vídeo deve ser sobre a Guerra Fria. Assim, atualmente, o acesso aos meios tecnológicos são fáceis, sendo que a grande maioria dos celulares possuem câmera de vídeo. É importante que seja produzido pelos próprios alunos, não podendo editar um pronto da internet. Algumas opções de ideias podem ser oferecidas, como recriar uma matéria jornalística, interpretar uma personalidade importante ou elaborar um fato, reforçando que deve ser sobre a época da Guerra Fria. Os vídeos devem ser exibidos na classe em data marcada pelo professor.

Conforme o item 8 do quadro de unidade, “Prova ou exame”, a elaboração de uma prova fica a critério de escolha do professor, tornando esse item muito subjetivo. Sabemos que uma prova é bastante questionada nos termos de ensino na atualidade, o professor pode optar em não aplicar uma prova, porém, logicamente, deve desenvolver formas para avaliar o desempenho do aluno, o que veremos no próximo item.

Conforme o item 9 da unidade didática, “Avaliação”, com essa atividade, a avaliação deverá ser de forma contínua, pois terá embasamento para isso, a partir da participação de cada aluno nas atividades propostas anteriormente, como os seminários, respostas das questões, produção do vídeo, ou até mesmo a própria aplicação de uma prova.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A História do Tempo Presente proporciona uma pluralidade de fontes históricas, tais como: documentos audiovisuais, revistas, documentários, músicas, escritos literários, programas de TV ou rádio, filmes, entre outros objetos de pesquisa, exigindo uma análise interpretativa por parte do pesquisador para lidar com elas. Nesse sentido, uma fotografia pode ser manipulada para devidos fins; uma matéria jornalística pode apresentar propósitos óbvios; uma narrativa oral pode vir carregada de sentimentos emocionais sobre um determinado fato. Portanto, as diferentes formas de objetos de pesquisa se transformam em fontes quando o historiador apropria-se dos mesmos. Assim, a fonte fílmica também é composta de ideologia, cabendo ao historiador a função de analisa-las, para melhor entender o contexto no qual fazem parte.

Com isso, ao trabalhar com a fonte fílmica, além do historiador estar atento às colocações “factuais” expostas pelo diretor e sua equipe ao produzir um filme, ele também deve estar ciente de que uma película é mais do que um mero produto comercializado na sociedade capitalista, é uma obra capaz de moldar ideologias nos grupos que a consomem. Dessa forma, nós brasileiros, importamos a cultura, os anseios e os ideais dos norte-americanos, e porque não dizer, fomos, de certa forma, também moldados.

O ocorrido histórico destacado nesta monografia é a Guerra Fria, portanto, um período da História do Tempo Presente, utilizando dois filmes hollywoodianos de diferentes épocas de produção, Dr. Fantástico (1964) e Rocky IV (1985), com a intenção de destacar seus diferentes propósitos.

O longa-metragem de Stanley Kubrick possui uma característica muito peculiar, a sátira do anticomunismo, no qual os EUA estavam imersos. Lançado em um momento delicado (1964), após a Crise dos Mísseis de 1962, e depois de ter sido cancelado no ano anterior do seu lançamento, devido o assassinato do presidente Kennedy. Em um contexto de corrida armamentista e espacial entre os norte-americanos e os soviéticos. O filme nos brinda com essa abordagem sarcástica de um assunto sério em um momento perigoso, visto por parte dos EUA. As especificidades de cada cena protagonizada pelos personagens da película transmite aos espectadores essa intenção do diretor, dessa forma, procuramos analisar de forma minuciosa para que pudéssemos identificar os motivos dessas ações selecionadas nessa monografia. Devido o conjunto das circunstâncias de uma população que recebia inúmeras propagandas anticomunistas através dos meios de comunicação da época, percebendo tudo aquilo como um perigo real, e, de repente um filme com essa temática satirizada é lançado. Com isso, podemos dizer que o diretor foi audacioso ao produzir esse filme, e, quando o historiador se apropria desse objeto de pesquisa, a transforma em uma fonte da História do Tempo Presente para entendermos esse período da Guerra Fria.

O longa-metragem do protagonista e diretor Sylvester Stallone, apresenta a mais explícita demonização dos soviéticos na metade dos anos oitenta, com um filme que não é de guerra, onde os personagens não são soldados, mas sim, atletas inimigos. Uma película carregada de ideologias em um contexto de disputa geopolítica, certamente contribuiu muito para moldar a visão dos EUA como heróis, visto por outras sociedades importadoras desse produto, como o Brasil. Outros personagens cinematográficos também colaboraram para que ocorresse essa visão de heroicização dos norte-americanos. Dessa forma, atribuímos facilmente o campeão Rocky Balboa, ou o destemido Rambo, também personagem de Stallone naquela época, como símbolos de salvadores da pátria e do nacionalismo. E, consequentemente, os vilões eram os soviéticos, neste caso, Ivan Drago. Portanto, Rocky IV, é lançado em um ano que tem um ex-ator concorrendo à reeleição para presidente, Ronald Reagan. Assim, podemos afirmar que o cinema tem um papel, se não fundamental, importante aos acontecimentos da sociedade que o consome.

Com isso, de acordo com os dois filmes analisados, considerando que são distintos um do outro, principalmente pelo fato de terem sido produzidos em períodos diferentes. Pretendemos associa-los como ferramentas de auxílio em uma atividade didática para que os alunos entendam aspectos da Guerra Fria. Sendo assim, demonstrando que é possível abordar a paranoia anticomunista resultante de uma “caça às bruxas”, a corrida armamentista caracterizada pela Crise dos Mísseis e a bipolaridade econômica ditada pelas duas potências mundiais daquele período. A partir do filme Dr. Fantástico. Do mesmo modo, o cinema como instrumento ideológico na década de oitenta e a demonização dos soviéticos. A partir de Rocky IV. Dessa forma, os dois filmes somam para o ensino de História, com a função de contribuir para o alcance dos objetivos ao estudar a Guerra Fria. Como: perceber a consolidação das duas superpotências (EUA e URSS) e a interferência direta de ambas sobre diversos países durante esse período; entender a importância político-ideológica da corrida espacial e dos avanços tecnológicos dos armamentos nucleares; refletir, tanto em relação ao passado como ao presente, sobre o poder de influência dos meios de comunicação em massa. Contudo, essas características justificam o porquê da escolha desses dois filmes.

Essa proposta pode ser aplicada à classe de terceiro ano do ensino médio, obviamente, ao estudarem o conteúdo da Guerra Fria, fazendo com que os alunos trabalhem com essas duas fontes do Tempo Presente, identificando as características que cada filme contém. Procuramos descrever alternativas para que esse trabalho possa ser desenvolvido com a participação de todos da turma, com auxílio do professor, levando em conta alguns obstáculos que o educador pode encontrar ao desejar passar um filme na íntegra para toda a classe.

Sendo assim, esta monografia busca contribuir para o ensino de História por apresentar uma proposta composta de ferramentas, para que o professor consiga alcançar o objetivo de transmitir conhecimento aos alunos, através das estratégias elaboradas na mesma. Para que isso ocorra, a seleção desses dois filmes foi de extrema importância. Porque Dr. Fantástico vai além da sátira da paranoia, ele nos apresenta uma personificação de preconceitos fascistas ainda existentes na sociedade, através do personagem que leva o nome do título do filme, podendo o professor enfatizar esse ponto. No entanto, por ser um filme, teoricamente, não muito atrativo para a faixa etária, por conter diálogos mais longos, ser preto e branco e não envolver cenas de muita ação, a classe deverá ser instigada pelo professor antes da exibição. Já o filme Rocky IV, além de trabalhar suas especificidades, ele contém ingredientes mais “atrativos”, como disputa esportiva e combate entre herói e vilão, o que não impede do professor também incitar os alunos antes de exibi-lo.

Por fim, concluímos essa monografia analisando formas de trabalhar os dois filmes citados como fontes históricas, para que os alunos envolvidos percebam as abordagens que cada um apresenta, relacionando com períodos da Guerra Fria. Dessa forma, elaborando uma proposta didática através de exemplos apontados por Antoni Zabala e Marcos Napolitano, pensando em uma alternativa atrativa aos olhos dos educandos, vinculando o estudo do conteúdo com o cinema.

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¹ Blockbuster : uma palavra de origem inglesa que indica um filme produzido de forma exímia, sendo popular para muitas pessoas e que pode obter elevado sucesso. Consultado em: <https://www.significados.com.br/blockbuster/>

² NAPOLITANO, Marcos "A análise de filmes em sala de aula". Educação, Núcleo de Vídeo. Youtube. 19 de mar de 2012. 56min17seg. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=n1UTnjFnBws> Acesso em: 18/04/2018

Obs: próxima citação referente a esse vídeo será descrito como idem destaque 2.

³ Versão atual ou nova de um filme, de uma novela, de um programa de televisão por ter sido um grande sucesso na época em que foi lançado. Consultado em:<https://www.dicio.com.br/remake/>

⁴ Prêmio cinematográfico, sob a forma de uma estatueta, atribuído todos os anos, em Hollywood, a artistas, diretores e técnicos de filmes. Consultado em: <https://www.dicio.com.br/oscar-2/>

⁵ O termo Führer tem sua origem na língua alemã, que significa "chefe, líder" em qualquer área em que o indivíduo atua. Na época do nazismo, o Führer era usado exclusivamente para fazer referência aos líderes dos partidos políticos, título que foi concedido pelo próprio Hitler, em virtude de sua atuação como presidente do Partido Político Nazista. Consultado em: <https://www.significados.com/fuhrer/>

⁶ Idem destaque 2