A VALORIZAÇÃO DA IMAGEM AUDIOVISUAL COMO REPRESENTAÇÃO CULTURAL

1. RESUMO

O presente trabalho analisa o processo evolutivo da comunicação como ferramenta de registro histórico e estruturação social, bem como sua relação com a evolução da tecnologia até a era digital. Ao longo desta pesquisa busca estabelecer o porquê do progressivo aumento do valor da imagem audiovisual e o seu impacto sobre os processos tradicionais de construção, consolidação e manutenção cultural. Estas premissas serão a base para, então, atingir a compreensão histórica de como a imagem audiovisual, por meio da massificação da exposição, incorporou os aspectos de formação cultural das demais artes, envelopando a todas num novo suporte, tomando de assalto o cenário cultural mundial, por se tornar tão próxima à verdadeira Expressão Humana.

Palavras-chave: arte, imagem, audiovisual, cultura, expressão humana.

ABSTRACT

The present work analyzes the process of communication evolution as a tool of historical register and social consolidation, as well as its relation with the evolution of the technology until the digital age. Throughout this study it searches to establish the reason of the gradual increase of the audiovisual image value and its impact on the traditional processes of construction, consolidation and cultural maintenance. These premises will be the base for, then, reaching the historical understanding of how audiovisual image, through mass media exposition, incorporated the cultural formation aspects of other arts, combining them all in a new support and taking by assault, world-wide, the cultural scene for becoming so close to the real Human Expression.

Key-words: art, image, audiovisual, culture, human expression.

2. INTRODUÇÃO

O presente estudo investiga o processo evolutivo das artes na representação cultural e comunicação, no tocante a necessidade do homem de registrar a sua história, experiência e a relação desse processo com o desenvolvimento da tecnologia e a era digital, para então buscar estabelecer os fatores determinantes do incremento do poder e da predominância da imagem audiovisual no processo cultural contemporâneo.

A produção de imagens audiovisuais tem sido determinantes, na sociedade atual, no processo de formação, ou deformação, de culturas dos países com menor poder socioeconômico e político, a ponto de, em 1998, a UNESCO escolher a Diversidade Cultural como tema de sua Conferência, em Estocolmo. Nela surgiram inúmeras iniciativas, como a Declaração Universal pela Diversidade Cultural, a criação da Rede Internacional pelas Políticas Culturais, culminando na Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, ratificada pelo Brasil em 2006.

Essas ações decorreram, segundo Brant (2005), do reconhecimento do perigo da sobrevivência das chamadas “pequenas culturas” frente à concentração de quase 85% da produção de imagens no mundo serem originadas nos Estados Unidos da América ou sob sua supervisão.

A percepção do poder da imagem, primeiro pelos russos, foi muito bem explorado pelos nazistas para chegar ao poder. Neste sentido Capelato et al (2011, p. 263) observou que:

O crescimento partidário e a escalada eleitoral dos nazistas teve muito a ver com a utilização do cinema, "Um dos meios mais modernos e científicos de influenciar as massas", de acordo com Goebbels, graças ao seu "efeito penetrante e durável". Por isso, antes mesmo da ascensão de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes de propaganda nazista.

Mas quem aprende definitivamente a lição são os americanos. Se, em 1933, os Nazistas assumem o poder e começam o processo de nazificação das artes, os Estados Unidos estão tentando se reerguer da Quebra da Bolsa de 29, com o Novo Acordo, ou o New Deal, proposto por Roosevelt no mesmo ano.

Não é de se estranhar que a base desse novo acordo tivesse um capítulo dedicado à sétima arte. Como aponta em discurso o Sr. Paulo Rufino, representante do Congresso Brasileiro de Cinema, em Comissão Geral da Câmara dos Deputados ainda em 2003¹:

Rememoro aqui o famoso discurso com que o Presidente americano Franklin Roosevelt anunciou ao Congresso Americano o gigantesco subsídio e investimento feito por seu New Deal à Hollywood do pós-crack de 29. Numa clareza excepcional, ele resumiu o mérito da questão: “Aonde for nosso cinema, em seguida irão nossos produtos”. Essa frase transformou o cinema num objeto de mercado excepcionalmente conhecido nos Estados Unidos. Esse foi o início da reconstrução americana, que hoje tem na indústria audiovisual seu segundo PIB, inferior apenas ao da indústria bélica. (grifo nosso).

Também não por acaso o diretor Quentin Tarantino² escreve um roteiro de uma versão fictícia para o final da Segunda Guerra onde a cúpula do Terceiro Reich, com Goebbels sentado ao lado de Hitler, morre num cinema de propriedade de uma fugitiva judia. Talvez, simbolicamente, esteja representada ali a vitória americana no campo da propaganda cinematográfica iniciada pelos próprios nazistas.

Esses desdobramentos desembarcaram no Brasil no pós-guerra. Souza (2004, p.128) avalia a visita, no pacote de reafirmação da Política de Boa Vizinhança, de Orson Welles³, bem interpretada por Santos (2007, p.31), que visava garantir a isenção de taxas para o cinema americano no Brasil e coibir o crescimento do cinema nacional não somente como forma de reserva de mercado, mas também como obstrução da autonomia da gestão da própria política cultural, garantindo aos Estados Unidos a livre utilização do que, pelos resultados já obtidos à época, era considerada a futura maior arma de doutrina de massa.

Mas tudo isso é resultante do que aqui iremos investigar: o poder da imagem audiovisual, suas origens, trajetória e explicação. O que ficou patente a partir dos anos 30 foi que a velocidade de absorção da cultura através de imagens sobrepõe, em volume e rapidez, os processos tradicionais de construção, consolidação e manutenção cultural, dadas através do uso das demais formas de arte escrita, oral, imagética e pictórica.

Poderíamos numa mesma linha de raciocínio seguir com a pesquisa até entendermos a relação “Imagem Audiovisual e A (de)Formação do Olhar”, entretanto deixaremos este tópico para investigação futura e iremos delimitar o estudo até atingirmos a compreensão histórica de como a imagem audiovisual, através da massificação da exposição, incorporou os aspectos de formação cultural das demais artes, envelopando a todos num novo suporte e tomando de assalto o cenário cultural mundial, por se tornar a manifestação mais próxima à expressão humana.

Se num passado recente um desfile de uma coleção de uma grande grife determinava as tendências de uma nova estação, hoje um videoclipe de um cantor ou banda de sucesso pode repercutir mais rápido e intensamente em algumas semanas no direcionamento de toda a produção de um segmento industrial.

Se nos anos 80 as tribos, subculturas, buscavam diferenciação por escolherem diferentes cortes de cabelos para representarem suas tendências, hoje, a superexposição de um jogador de futebol coloca numa vala comum os cabelos dos membros de dezenas de tribos das subculturas mais diversas.

Se as inovações do Pop Art⁴, como a Marylin de Andy Warhol⁵ precisava transitar em circuitos de galerias para ganhar o gosto popular e migrar para camisetas artesanais e outras formas de reprodução, hoje basta acessar um aplicativo de rede social e Warholizar⁶ suas próprias fotos.

Entender esse processo vai além da superficial análise das culturas de massa e surgimento da era digital, é preciso não perder o foco sobre a origem da expressão humana em seu sentido mais amplo, no porque, afinal, desenvolvemos as artes, a fala, as formas de registro, o conhecimento, enfim, o porquê da nossa própria evolução.

É o que salienta Fogliano (2009, p.183):

As questões referentes à tecnologia de memorização extrassomática são fundamentais para o nosso entendimento, pois envolvem o conhecimento de matérias e métodos - necessários para a memorização e disseminação do conhecimento - que a espécie humana tem desenvolvido e vai desenvolver ao longo de seu período evolutivo. Tais tecnologias estão presentes desde a produção das pinturas rupestres, de livros, de toda forma de arte, ciência, etc. [...] Para se pensar sobre o uso da imagem na produção cultural contemporânea, é preciso responder a uma série de questões que permitam compreender o uso da imagem, de forma a integrar as perspectivas de cientistas, engenheiros, artista e críticos com diferentes backgrounds culturais e formações, e que, não raramente, têm posições conflitantes sobre a relação imagem e texto.

Da perspectiva artística, analisaremos o quanto do processo da evolução da imagem é também porção de evolução do registro (memória, conhecimento) e porção de evolução da narrativa (interação, comunicação), buscando a compreensão do alcance do poder aquilatado pela imagem audiovisual ao longo de nossa existência.

Este estudo e a análise das questões aqui elencadas irão produzir a informação necessária para que se compreenda a diferença fundamental entre a comunicação e a expressão humana e o real significado do porque o cinema passou a ser chamado, equivocadamente, de “A Sétima Arte”.

Como resultado deste trabalho, produziremos um roteiro cinematográfico que abordará os temas e conceitos aqui discutidos. Sobre filme e roteiro Field (2001, p. 2) os distingue do teatro e do romance:

Filmes são diferentes. O filme é um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é como um substantivo – é sobre uma pessoa ou pessoas, num lugar ou lugares, vivendo a sua “coisa”. Todos os roteiros cumprem essa premissa básica. A pessoa é o personagem e viver sua coisa é a ação.

Esse roteiro então será baseado nos conceitos aludidos ao longo do nosso debate, que conterá as instruções necessárias para a produção de um filme que nos conte uma boa história.

3. REFERENCIAL TEÓRICO

Marcel Duchamp⁷ declarou "tudo pode ser usado como uma obra de arte, inclusive o corpo”, muitos viram ali o esboço do que viria ser a base dos fundamentos do movimento Body Art⁸, apesar de Duchamp não ter se proposto ou mesmo chegado a se expressar com performances corpóreas como as de Yves Klein⁹ ou Piero Manzoni¹⁰. Mas, Duchamp já teria dado outra grande contribuição para o escalonamento do valor da imagem quando propôs o conceito do ReadyMade¹¹. As questões sobre o que é arte, o que é suporte, processo x resultado, enfim, toda discussão decorrente do ReadyMade veio a antecipar o cenário do Pop Art.

Nesse momento de nossa evolução nos deparamos com a concretização da influência do progresso e da industrialização na concepção da própria arte. Como um adolescente que ao amadurecer precisa encontrar o seu papel no grupo social, a arte agora precisava questionar a si mesma para poder se recolocar diante do novo cenário de evolução e, principalmente, diante da ampliação de seu alcance com o desenvolvimento das tecnologias de comunicação e imagem.

 

O movimento Body Art, do seu início com o uso do corpo como suporte até atingir o estágio do uso do próprio corpo como arte, como o objeto da arte, era a concretização do conceito de Corporização¹² proposto por Lacan¹³.

No campo da psicologia, vários eram os questionamentos sobre a existência do eu ser a consequência da presença do outro, ou que a ação do outro sobre mim é o que me dá consciência do eu.

O filósofo Roger Scruton argumenta que:

A condição de homem (sic) exige que o indivíduo, embora exista e aja como um ser autônomo faça isso somente porque ele pode primeiramente identificar a si mesmo como algo mais amplo - como um membro de uma sociedade, grupo, classe, estado ou nação, de algum arranjo, ao qual ele pode até não dar um nome, mas que ele reconhece instintivamente como seu lar. (SCRUTON apud HALL, 2002, p. 48).

Semióticas à parte devemos observar que, nesse sentido, estamos diante de um retorno às primeiras formas de manifestação artística (Fig. 13)¹⁴ onde cunhávamos nossa história e memória ou expressávamos nossa arte em nosso próprio corpo.

Recuando mais nessa linha do tempo da representação cultural, evitando aqui a discussão sobre o conceito de cultura, entendendo esse processo como a necessidade de manifestação pessoal dentro de um “lar”, para contar uma história ou registro de conhecimento, pode-se estabelecer uma cronologia dessa evolução.

Mais ainda, podemos entender dois processos distintos e concorrentes, tão profundamente imbricados com a expressão humana que editam o paradoxo fundamental da comunicação: o que veio antes? A língua ou a linguagem artística? Nós nos expressamos ou nos comunicamos? Para iniciarmos esta linha do tempo partiremos daquilo que nos distingue, de fato, dos demais animais: a fala.

Nesse sentido Aldo Bizzocchi, em artigo publicado na edição nº 68 da Revista Língua Portuguesa (jun. 2011), discorre sobre a “invenção” da língua falada:

O linguista israelense Guy Deutscher inicia The Unfolding of Language (sem tradução) afirmando: "A linguagem é a maior invenção da humanidade - exceto pelo fato de que nunca foi inventada". A obra discute, à luz dos modernos conhecimentos científicos, como foi possível passar do estágio "me Tarzan, you Jane" às complexas manifestações do pensamento, como romances e tratados filosóficos. Dito em outras palavras, como passamos da protolinguagem, comum aos primatas, à linguagem propriamente dita, com seu extenso vocabulário e sua complexa gramática. A linguagem nunca foi inventada porque é fruto de longo processo evolutivo, quase sempre inconsciente, e paralelo ao progressivo desenvolvimento do cérebro. Mas a verdade é que não se sabe ao certo como o homem começou a falar de forma articulada. Uma hipótese é a de que a linguagem surgiu como exaptação do cérebro, um desenvolvimento colateral e acidental que não tinha função previamente determinada - até encontrar uma: pensar de maneira "desconectada", isto é, em coisas que não estão na nossa frente neste exato momento.

Essa protolinguagem que seria a fala comum aos primatas, os rugidos, grunhidos, latidos e demais sons de outras espécies, tem o sentido instintivo da linguagem, da comunicação: perigo, alerta, atenção, negação, permissão. Mais ou menos como conseguimos nos comunicar com nossos cães de estimação que entendem muito mais o tom de voz do que o sentido das palavras e só os correlacionam com a ação que está acontecendo no momento. Você não verá reportagens especiais sobre inteligência animal com um treinador anunciando um animal que entende, por exemplo, a noção de tempo, como num comando do tipo: em dez minutos pegue aquela bola, o relógio (não sendo o dele, claro) está ali.

Deutscher (2006, p. 8) chama a atenção para as "forças da criação" que originaram a língua, a necessidade de comunicação, a utilização sistemática de objetos repetidamente com o mesmo significado, a mímica de sons de outros animais para defini-los e identificá-los durante a narrativa, o desenvolvimento de alfabetos e variações de combinações para dar conta da necessidade crescente de particularização das situações e representações, enfim, concluindo:

Levou muito tempo até que os lingüistas conseguissem demonstrar que as forças da criação não estão confinadas à remota pré-história, mas estão vivas e pulsantes até nas linguagens modernas. De fato, apenas nas décadas recentes os lingüistas começaram a compreender o completo significado dessas forças criticas e reuniram evidências suficientes, de centenas de línguas ao redor do mundo, que permitem a nós o entendimento mais aprofundado de como agem essas forças.

É fato que a transição entre a protolinguagem e a linguagem se deu num ambiente onde tudo o que estava perceptível, tangível ao indivíduo, colaborou diretamente na construção desse novo código de comunicação. Desenhos, pinturas, evoluindo para ícones, ideogramas, símbolos, para então dar lugar a caracteres, letras, permitindo combinações infindáveis de representação gráfica de qualquer nova palavra necessária à tabela de definições que se iniciava. Presenciar o nascimento de uma palavra hoje, que não seja a ressignificação de um símbolo antigo ou adaptação de outra cultura é algo, realmente, raro.

Essa análise, que parece hoje um tanto óbvia, suscitava nos filósofos do Sec. XVI grandes debates. No seu conhecido discurso de 1750, Rousseau (1999, p. 181) questiona o pensamento acadêmico da época estabelecendo a primeira linguagem surgida como sendo o “Grito da Natureza”:

A primeira linguagem do homem, a linguagem mais universal, a mais energética e a única de que precisou antes de ter de persuadir homens reunidos, é o grito da natureza. Como tal grito só era arrancado por uma espécie de instinto nas ocasiões prementes, para implorar socorro nos grandes perigos, ou consolo nos males violentos, não era muito usado no curso comum da vida, no qual reinam sentimentos mais moderados. Quando as idéias dos homens começaram a estender-se e a multiplicar-se, estabeleceu-se entre eles uma comunicação mais estreita, procuraram sinais mais numerosos e uma linguagem mais extensa; multiplicaram as inflexões de voz e lhe acrescentaram os gestos que, por sua natureza, são mais expressivos, e cujo sentido depende menos de uma determinação anterior. Expressavam, portanto os objetos visíveis e móveis mediante estes, e os que feriam os ouvidos, mediante sons imitativos.

O vocabulário disponível estava restrito às coisas ao alcance da visão, aos objetos que pudessem ser apontados, sons familiares àquele grupo para serem referenciados numa narrativa. Entretanto, estamos avaliando a gênese da comunicação num período em que os grupos sociais eram bastante restritos e a noção reinante de casa, cidade, estado e nação sequer faziam sentido.

Rousseau se refere à linguagem falada como a “Arte da Palavra”, deixando para trás a linguagem gestual e, possivelmente os primórdios das pinturas rupestres na cronologia das artes. Mas justifica o fato quando aponta a razão, a necessidade que então era a única força criativa capaz de fazer nascer a arte, de o homem criar a palavra. Rousseau (1999, p. 182) completa:

Mas como o gesto quase que só indica os objetos presentes, ou fáceis de serem descritos, e as ações visíveis, como não é de uso universal, porquanto a obscuridade ou interposição de um corpo o tornam inútil e, como ele exige mais a atenção do que a estimula, tiveram por fim a idéia de substituí-lo pelas articulações da voz que, sem terem a mesma relação com certas idéias, são mais apropriadas para representar todas elas como sinais instituídos; substituição que só pôde ocorrer com um consentimento comum e de uma maneira bastante difícil de ser praticada por homens cujos órgãos grosseiros ainda não tinham nenhum exercício, e mais difícil ainda de ser concebida em si mesma, já que esse acordo unânime teve de ser motivado, e a palavra parece ter sido muito necessária para estabelecer o uso da palavra.

Talvez, mesmo sem ser esta a intenção do filósofo, esteja aí uma forma de compreendermos o significado que constrói a diferença entre a arte e a não arte, e nos ajude a compreender, adiante, as motivações dos movimentos conceituais da arte.

Mas ainda perseguindo a construção de nossa cronologia, devemos discutir duas outras artes implicitamente presentes, mas ainda não tratadas como tal, a linguagem gestual e a pintura.

Algumas abordagens behavioristas consideram a linguagem gestual como, de fato, uma linguagem no sentido da comunicação universal estabelecida, que juntamente com os símbolos antecederiam a palavra, que viria então para representar um significado já estabelecido por significantes anteriores. “O gesto se torna um símbolo significante, uma linguagem, quando tem o mesmo efeito no indivíduo que o realiza e naquele a quem ele é endereçado.” (MEAD, 1900, p. 46).

Ocorre que a abrangência da chamada linguagem gestual passa pelo que entendemos hoje como expressão corporal onde todo o corpo do interlocutor, compreendendo gesto, posicionamento e expressões faciais, colabora para construir a narrativa desejada. Não obstante, sons são comumente associados a estas interpretações ajudando a contextualizar as emoções envolvidas na situação descrita, mesmo que sejam simples múrmuros, ou uma sonoplastia simplória, a menos que a situação exija o silêncio em função de algum risco ou perigo iminente.

Assim, o que primariamente se define como linguagem gestual evoluiu para o que hoje conhecemos como linguagem não verbal, no sentido artístico da palavra, aplicada às artes cênicas de maneira geral, podendo ainda ser estendido para o universo da dança e sua significação.

As discussões sobre a ordem dessa aparição e, mesmo entendendo o surgimento do gesto antes da fala, se a linguagem gestual estruturada como tal precedeu ou não a linguagem falada, são intermináveis. "O que importa não é se foi a linguagem ou o gesto que veio primeiro, mas sim que ambos são veículos conceituais e podem reforçar e, frequentemente, substituir um ao outro." (Hanna, 1987, p. 65).

Já a língua escrita não disputa espaço com as anteriores. Um longo intervalo de séculos ocorreu antes de qualquer sistematização de escrita. Processo descrito por Blackmar (2010, p. 91):

As ações do passado eram preservadas pela tradição, nas cavernas, em torno da fogueira, e na família primitiva. Histórias sobre o passado, sendo contadas de novo e de novo se transformavam em herança permanente, passando de geração em geração. Mas esse método de transmissão de conhecimento era muito impreciso por conta dos contadores de histórias que, influenciados pelo seu ambiente, constantemente misturavam o passado com o presente e assim a versão real dos fatos não era exatamente expressa. Aos poucos o homem começou a fazer registros permanentes das ações e eventos. Os primeiros registros eram muito perecíveis, onde se incluem os desenhos nas paredes das cavernas, inscrições em ossos, pedra, marfim e tecidos dos vestuários. Tudo isso representou o princípio da linguagem representativa. Gradualmente a escrita por símbolos se tornou tão sistematizada que uma expressão recorrente de pensamento no grupo pôde ser reconhecida e transferida de um membro ao outro pela simples observação do significado universal atribuído a um símbolo. Exemplos desses desenhos em pedra ou marfim, em tabuletas, foram preservados e são a expressão dos primeiros passos do homem na arte da linguagem escrita. A linguagem de desenhos tão comum para bárbaros e selvagens finalmente passou de simples significados a uma complexa língua escrita, como no caso dos egípcios ou mexicanos.

Mas foi essa sistematização de escrita que permitiu, em definitivo, o registro e a transmissão do conhecimento e da história sem a interferência dos interlocutores, deixando este poder apenas para aquele que efetivamente realizava o registro, o autor.

Sons, gestos, desenhos, tudo aquilo que foi arte, quando colocado a serviço da estruturação social, perde seu status de arte na proporção em que adquire função social prática. A palavra só volta a ser arte quando declamando poesia, a escrita quando registrando versos e sonetos e corpo quando traduzindo emoções e sentimentos.

Esse paradoxo e ruptura indesejados passam a segmentar tanto a aplicação das formas de comunicação quanto seu estudo e entendimento. Em sua origem, eram o mesmo, tinham a mesma função e mais eficientes eram juntas cumprindo o seu papel, qual seja, o de ser o conjunto de ferramentas para o individuo realizar, de fato, a comunicação em sua forma mais completa e universal, a expressão. O homem não se comunica simplesmente, o homem se expressa.

A perda da dimensão da expressão humana gera situações tão inusitadas quanto cômicas e, não nos damos conta de que ao optar por nos comunicarmos ao invés de nos expressarmos estaremos sempre sujeitos a falhar na transmissão do elemento mais importante de todo o processo, o significado.

Por isso mesmo, com o surgimento de novas tecnologias surgem também novos problemas de comunicação. Com a escrita utilizada exclusivamente como linguagem, a impossibilidade do receptor interpretar inflexões da voz e expressões faciais de seu remetente eram o suficiente para suscitar os mais diversos problemas entre relacionamentos pessoais ou profissionais. Cada receptor tinha a liberdade de atribuir as inflexões que quisesse, alterando assim o significado da mensagem. Com o advento do telefone foi possível transmitir a voz, com sua inflexão, mas quantas vezes a ausência do rosto do interlocutor induziu ao erro no entendimento. Antes da especialização das linguagens, com a expressão humana, o sentido era definido pelo emissor, somente após a segmentação e particularização destas é que o sentido passa a depender do nível de compreensão do receptor.

Um dos pioneiros, senão o pioneiro no estudo da cinética¹⁵, concluiu que “apenas 35% do significado social de qualquer interação corresponde às palavras pronunciadas, pois o homem é um ser multissensorial que, de vez em quando, verbaliza.” (BIRDWHISTELL, 1970, p.158). Em outras palavras, somente 35% do que é falado tem relevância, os 65% restantes do significado são transmitidos por outras formas de linguagem, no caso, a linguagem gestual, corporal.

É a falta desses 65% de informação que transformam a comunicação estritamente escrita, ou estritamente vocal, insuficientes para uma plena comunicação e suscetíveis aos problemas anteriormente expostos.

Essa decomposição da expressão humana em linguagens, ocorrendo no princípio da nossa tarefa de construir os meios de comunicação que iriam subsidiar a estruturação social, a organização do conhecimento, com o registro não mais de nossa história e experiência pessoal, mas a de praticamente toda humanidade e, consequentemente, aumentar exponencialmente a velocidade de nosso progresso científico e tecnológico, que acabou por segmentar também as artes, sendo que elas próprias, as linguagens, fazem parte desse rol.

Neste cenário, dentro desse prisma de estratificação, não é difícil compreender que uma vez que a sociedade, no caso ocidental, principalmente na Europa e América do Norte, alcançam um relativo conforto social, onde chegam praticamente ao fim os eventos de invasão e conquista e as fronteiras e os atores mundiais se definem e se reconhecem como tal, é até lógico o surgimento de questionamentos que, em outros momentos desse arco histórico não surgiram ou não tiveram espaço para ter sua visibilidade ou repercussão.

E o momento em que essa ebulição começa, não por coincidência, corresponde ao nascimento do audiovisual, da imagem em movimento. No cinema, o Dadaísmo¹⁶ de René Clair¹⁷ (Entr’Acte, 1924), Duchamp (Anemic Cinema, 1926), e de Man Ray¹⁸ (L'Étoile de mer, 1927) e o Surrealismo¹⁹ de Salvador Dali²⁰ e Luis Buñuel²¹ (Um cão andaluz, 1929), tiveram sua forma de expressão capaz de consubstanciar aquilo que as teorias escritas e os argumentos falados não alcançavam em termos de produzir no outro o entendimento dos conceitos.

A filosofia e a psicologia puderam, com essa tecnologia, ter representadas diversas teorias e teses que nos suportes artísticos pré-existentes não produziam o efeito, a exemplificação, a experiência que a imagem era capaz de produzir. Como a lógica onírica²² de Sigmund Freud²³ tão referenciada pelo cinema surrealista.

Por isso mesmo, impressionistas e dadaístas, não raramente, se associaram a cineastas, ou protagonizaram eles mesmos, produções baseadas em sua ideologia artística. Era o suporte ideal para o registro e a disseminação daqueles movimentos bem como o da Arte Conceitual²⁴.

Retomando a introdução inicial, esses questionamentos no campo das artes vieram com o ReadyMade de Duchamp e o BodyArt dos artistas conceituais, que agora tinham a liberdade de questionar não mais as escolas de arte, os estilos acadêmicos, mas também o suporte de cada arte e mais, o próprio significado, ou ressignificado, da arte.

Com o Pop Art salientou-se o impacto da massificação, resultante da condição do estágio industrial das mais importantes nações ocidentais da época. Apesar desse pano de fundo, a mudança estava ocorrendo principalmente nos suportes de difusão das artes e na velocidade dessa disseminação proporcionados pela imagem audiovisual.

Verdades estabelecidas por circunstâncias pragmáticas, como da fotografia no caso do jornalismo representar o real, por ser a foto um registro imparcial daquilo que ali está, à frente do fotógrafo, construíram as bases de uma doutrina sobre a verdade que segmentou, definitivamente, na teoria, a comunicação da arte.

Essa máxima do realismo transcendeu da fotografia para o cinema criando uma categoria chamada documentário, onde, da mesma forma que no fotojornalismo, o mesmo equipamento e técnicas de criação de obras de ficção ou de realidades manipuladas se travestiam de imparcial, logo, representando o real sem interferência.

Essas discussões reverberam até os dias de hoje. Sobre a fotografia e o fotojornalismo Newton (2001, p. 184) concluiu:

A fotografia pode mentir nos mostrando apenas uma parte do todo, mostrando apenas um ângulo, um instante específico no correr de uma hora de ação. Sabemos como facilmente uma pessoa pode manipular o que é visto manipulando o que realmente está acontecendo, manipulando o enquadramento de parte dessa ação, ou posteriormente, manipulando o resultado da imagem e seu uso. E daí? O fato de sabermos que as pessoas podem mentir ou simular comportamentos não significa que devemos parar de acreditar em tudo que as pessoas dizem ou fazem. Mas podemos desenvolver habilidades de percepção para diferenciar a mentira da verdade. O mesmo vale para o fotojornalismo. É mais uma questão de redirecionarmos nossas suposições. Podemos mudar nossa suposição de que uma fotografia representa a realidade para a suposição de que o que sabemos de uma fotografia é fruto de nossa percepção dessa imagem. A autenticidade do conteúdo de uma imagem depende da autenticidade do sujeito, o fotógrafo, os editores, sociedade, e da habilidade do próprio indivíduo em ver através de filtros pessoais e sociais.

Na verdade são discussões e posicionamentos já estabelecidos em outros meios de comunicação, escrito e falado, sobre fonte primária que saem de cena quando o tema envolve imagem estática ou dinâmica por conta da lógica ingênua de que o que se vê é real. Como, abandonar a cultura do ver para crer, do exemplo da dúvida do apóstolo São Tomé, tão presente na doutrina católica, só sanada com a visão do Jesus vivo diante de seus olhos, transportado para o repertório dos ditos populares que povoam o imaginário da cultura popular independentemente de sua orientação religiosa? Esse era, e ainda é, o desafio maior.

E por quê? Porque a imagem audiovisual, e nesse ponto diferentemente até da fotografia, consegue re-unir de fato, um conjunto de linguagens, outrora artes, que no início de nossos estudos demonstramos que, para nascer a comunicação sociedade, foram desmembradas de uma única manifestação, a Expressão Humana. Ricciotto Canudo, Já em 1911, a define como arte total no “Manifesto das Sete Artes” e François Albéra (ALBERÁ, 2000) define assim sua importância:

É a emergência de “uma arte total” que reúne todas as outras, fechando o círculo do movimento de estética numa fusão nomeada cinematógrafo. Fusão que reúne o impulso plástico que repousa nas formas (pintura, arquitetura, escultura) e o impulso rítmico que se desenvolve no tempo (música, dança, poesia), a ciência e arte, existentes em torno da moradia da “alma moderna”. Este projeto, se vê, vem de longe ele parte de Lessing e conduz Wagner e, em 1923, ele é viabilizado tanto pela evolução da arte, quanto a do cinema. Com efeito, Dada, as vanguardas construtivistas e modernistas - através “do Espírito do novo” de Le Corbusier e Jeanneret - afastaram-se bruscamente da aspiração dessa "síntese", em favor da montagem, do choque, do heterogêneo. Se somente a ação de Canudo em prol do cinema já não fosse tão importante - ele fundou a CASA (Clube dos Amigos da Sétima Arte) por onde artistas, arquitetos, poetas e músicos (de Léger à Honegger e Mallet-Stevens) se iniciaram e se envolveram com o cinema - A sua abordagem demonstra um descompasso que o colocava à frente do seu tempo: mesmo um esteta como Marcel L'Herbário partiu de uma posição inversa opondo o cinema à arte e que, antes da perturbação do campo artístico pelo cinema, sua integração à arte não se daria, por ocupar a arte, uma posição mais elevada.

Era essa “Arte Total” a linguagem mais próxima da expressão humana. As experimentações e segmentações do conhecimento e das artes impediu, e ainda impede, que se perceba a força da imagem audiovisual na construção de uma realidade.

O poder da arte, das imagens e, principalmente das imagens em movimento são questões presentes e fundamentais em diversos aspectos da cultura humana. Estudada profundamente na comunicação, publicidade, sociologia, antropologia tem sua avaliação mais transparente no trabalho de renomados cientistas, não pelo suposto ceticismo intrínseco a esta área de estudo, mas ao contrario, pela profunda vontade de encontrar provas que sustentem tantas certezas que muitas vezes superam a percepção da realidade.

Essa categorização entre arte e tecnologia definida a partir de seu emprego, como na escrita - se o conteúdo é uma poesia, esta é arte, se o conteúdo for uma notícia daí é linguagem escrita - nunca serviu ao homem, ao indivíduo, à pessoa. Toda essa segmentação e engessamento catalográfico serviu apenas à organização social das nações, sempre submetido ao interesse político de um pequeno grupo dominante.

Um exemplo desse poder da arte é a celebre transmissão radiofônica de Orson Welles, A Guerra dos Mundos²⁵, no dia 30 de outubro de 1938. Uma ficção anunciada no começo da transmissão sobre uma invasão alienígena causou pânico e alvoroço naqueles que ligaram seus rádios após a introdução do folhetim e, diante da verossimidade do texto narrado por Welles, pensaram se tratar de uma invasão real.

Até hoje se discute se o homem pisou ou não na superfície da lua ou tudo não passou de uma jogada de marketing, bem ao estilo americano, para provar que os Estados Unidos eram melhores que a Rússia da época, que investia na corrida espacial e anunciava estar próxima de alcançar o vôo ao redor da lua. Ideal perseguido pelo imaginário do homem desde a ficção de Georges Méliès em 1902.

Essa percepção do poder e uso da narrativa, da arte, muito além do entretenimento e da informação, passou a ser entendida de diferentes formas pelos artistas e por aqueles que detinham o poder ou o procuravam. O surgimento do cinema trouxe essa nova dimensão da narrativa, presente então na literatura, na oralidade, nos quadrinhos, na rádio, enfim, àquele tempo.

Mas foram nos tempos de guerra e imposição ideológica que o audiovisual teve seu desenvolvimento e estudo de impacto levado ao extremo de sua potencialidade. Inicialmente com o cinema russo²⁶, a arte do cinema ganhou consistência tanto no desenvolvimento do cinema como técnica quanto nas experimentações artísticas.

As técnicas de montagem e edição foram exaustivamente estudadas e experimentadas, assim como as teorias acadêmicas e esse movimento artístico ganhou forte embasamento com contribuições fundamentais de cineastas como Sergei Eisenstein²⁷ e Dziga Vertov²⁸.

Eisenstein investigou as possibilidades narrativas da película estabelecendo os conceitos fundamentais de montagem de planos, sua utilização como componentes na criação de uma cena e como a escolha dessa ordenação constrói significados distintos daqueles presente em cada plano separadamente. Seu trabalho e suas publicações, em especial os livros “O Sentido do Filme”²⁹ e “A Forma do Filme”³⁰, se tornaram referência obrigatória para quem quer estudar cinema.

O reconhecimento e respeito não vieram somente desse viés acadêmico, mas também de obras primas do cinema mudo como o filme “O Encouraçado Potemkin”³¹ e sua clássica cena da escadaria de Odessa, inúmeras vezes citadas em produções cinematográficas posteriores.

Da mesma forma, o filme de Dziga Vertov,
“O Homem com uma Câmera”³² se junta aos clássicos como “Entr’Acte”, de René Clair, na investigação das possibilidades infinitas de representação da expressão humana quando cria um produto concreto a partir dos ideais dadaístas.

Mas nem a arte nem a academia, foi a propaganda que mais rapidamente absorveu essas experiências. O uso da propaganda política foi uns dos motivos da rápida ascensão do Partido Nazista na Alemanha dos anos 30. Após a chegada do partido ao poder, essa ferramenta foi privilegiada pelo novo governo, além da institucionalização do controle da produção cinematográfica da época, conscientes que eram do poder desse novo suporte.

O marco desta nova significação da imagem audiovisual foi o documentário “O Triunfo da Vontade”³³, um dos filmes de propaganda política mais conhecidos na história do cinema, com grande reconhecimento das técnicas utilizadas por R

Riefenstahl³⁴, que depois passaram a influenciar filmes, documentários e comerciais. Este filme incorpora ao processo do cinema, sua linguagem, e a descoberta de seu poder de influência ideológica e, também, o significado da imagem na formação da identidade cultural.

Uma nação é tão somente o resultado do surgimento de uma cultura. Segundo Hall (2005, p.49):

A nação não é apenas uma entidade política, mas algo que produz sentidos - um sistema de representação cultural. As pessoas não são apenas cidadãos legais de uma nação; elas participam da ideia da nação tal como representada em sua cultura nacional. Uma nação é uma comunidade simbólica.

Logo, o poder de influir, alterar e, até, de determinar o perfil cultural de um pais, nação ou Estado se equivale ao poder bélico, outrora representante da capacidade de dominação de um povo sobre os demais.

A guerra de hoje é cultural. Além de se dedicar ao estudo detalhado desta nova era de batalhas e confrontos Netto (2000, p. 10) adverte sobre a amplitude desse novo modelo:

A única guerra que existe é de fato a cultural [sic] essas guerras, exatamente por serem culturais, envolvem todos, dizem respeito a todos e podem alcançar a todos (porque todos estão numa cultura) e não apenas aqueles que fazem parte, por opção, de uma ou outra fé religiosa ou que estão em posições determinadas no interior de um modelo econômico.

Se no início de nossa cronologia temos o nascimento da arte da palavra como conseqüência da necessidade de persuasão de um homem sobre um grupo de homens, como instrumento de organização social em torno daquele que detém o poder da força, construindo uma sociedade com uma cultura comum, no outro extremo desse panorama encontramos o estado da arte representado pela imagem audiovisual, moldando e adulterando a cultura como forma de subjugar uma sociedade organizada.

A reunião do GATT (Acordo Geral de Comércio e de Tarifas) de 1993, conhecida como “Rodada do Uruguai”, colocou frente a frente dois exércitos, o americano e o francês, nesse campo de batalha cultural, onde a resultante não seria uma ação física direta sobre os soldados de cada tropa, mas sim sobre todos os indivíduos pertencentes à cultura do lado perdedor.

A questão em jogo: a livre circulação do produto cultural americano (filme de cinema e de televisão, o vídeo, o disco, etc.) na França e em solo europeu com a retirada de barreiras à estes produtos e dos incentivos da produção, pelos europeus, de produtos que pudessem concorrer com os americanos na Europa ou nos próprios Estados Unidos. Diferentemente do caso Brasileiro, que era uma jovem nação com um ditador sem a perspectiva histórica de seus atos, a França nunca havia sido colônia, pelo contrário, essa era a posição americana à mesa.

O desfecho é analisado por Netto (2000, p. 14):

A França resistiu e acabou impondo, não se sabe por quanto tempo, a noção da “exceção cultural”, pela qual obras culturais como filme, vídeo e disco não podem ser consideradas produtos comerciais como outro qualquer por expressarem a cultura de um país, e devem portanto ter uma legislação à parte – uma legislação que os proteja. Com essa medida a França defendia não apenas empregos, rendas e lucros franceses e europeus, como também aquilo que entendia ser uma base vital para a manutenção de uma cultura e identidade próprias. Sua posição baseava-se na constatação da invasão maciça do território francês e europeu pelo produto americano, evidenciada no fato de que o filme norte-americano O Parque dos Dinossauros ocupou no mesmo intervalo de tempo, quando de seu lançamento, 80% das salas de exibição na França, eliminado toda possibilidade não apenas de manifestação de uma voz francesa como de toda e qualquer pluralidade cultural.

Muito raramente ouvimos na mídia alguma referência aos encontros de equipes econômicas ou discussões desse tipo de acordo que não seja tratado como mera formalidade de ordenação comercial onde os países brigam por uma maior fatia do comércio internacional e, que esse é o objetivo central deste tipo de evento.

No Brasil, por exemplo, A emissora TV Globo, que tem uma empresa no setor de distribuição de filmes estrangeiros, a Globo Filmes³⁵, jamais estenderia o debate sobre o fim dos privilégios americanos com relação aos seus “produtos culturais” no país simplesmente por uma questão de conflito interno, como clarear o debate que pode afetar parte da origem de seu lucro e sua capacidade de gerar impostos.

No mundo globalizado os maiores atores são as empresas de entretenimento, a permissividade de relações comerciais transformam um parceiro de outro país num promissor empreendedor. Um empresário que visa vencer no mercado internacional não leva em conta, em nenhum momento, a fronteira das culturas. O poder está no lucro, mesmo que isso contribuía para extinção da sua própria.

Se o aumento da capacidade de lucrar implica em eliminar outras culturas, assim o será. Com a mesma frieza e lógica que outrora determinou a eliminação de outros povos, de outras pessoas, de vidas humanas. Como não há, a princípio, sangue envolvido diretamente nesse novo espaço bélico, não ocorre a sensibilização dos indivíduos dessas culturas ameaçadas quanto ao seu risco iminente de extinção.

Não tivesse a França uma identidade cultural fortemente enraizada e presente também em seus governantes e agentes do mercado de capitais, dificilmente ela teria resistido aos ataques Yankees. Paradoxalmente, para a maioria da população daquela cultura, movida pela informação disponibilizada pelo Massmedia³⁶, a decisão foi a de agir para preservar mercado, impedindo que eles pudessem ter amplo e rápido acesso aos lançamentos Hollywoodianos.

É preciso observar, nesse momento, que os termos coletivos de análise como sociedade, grupo, evolução, dizem muito mais respeito aos conceitos envolvidos na identificação de uma raça ou população do que aos indivíduos propriamente ditos. Fora os protagonistas, os agentes interessados, os que lucram ou perdem com decisões sobre a coletividade, o cidadão, o indivíduo, este continua sendo apenas um ser humano, um indivíduo de uma espécie que tem seu ciclo de vida bem definido e conhecido e que, além disso, possui a plena consciência desse ciclo e de sua própria finitude.

Esse espécime tem demandas simples e objetivos modestos de vida se comparados aos lideres e reconhecidos homens de sucesso de sua sociedade e possuem uma tendência a aceitar as verdades mais convenientes para que o seu sistema de crenças não entre em choque e ele não tenha que sair de sua zona de conforto adquirida ou imposta.

Para compreender este personagem de nosso estudo vamos analisar alguns exemplos do seu comportamento diante do Massmedia.

“Nós gostamos de ser iludidos” – Blaise Pascal³⁷.

Carl Sagan³⁸ é autor de vários livros que cientificamente, e pelo registro de experiências práticas e estudo observacional, constroem esse indivíduo mediano, que é maioria em quase todas as culturas ocidentais. Numa dessas obras, “O Mundo Assombrado Pelos Demônios”, Sagan descreve um experimento levado a cabo na Austrália pelo caçador de mitos, James Randi³⁹.

Randi foi procurado pelo Canal 9 da Austrália interessada em provar para os australianos que a “canalização” ou incorporação de espíritos era um dom bastante duvidoso. Ele respondeu que poderia transformar qualquer pessoa que escolhessem na rua em um respeitável médium. A TV sugeriu um ator e Randi acabou escolhendo um inquilino seu, o ator José Alvarez, que foi treinado e teve suas respostas para entrevistas ensaiadas bem como o comportamento a ser adotado durante a tal canalização.

Randi construiu um médium fictício que incorporava o espírito de Carlos que teria 35.000 anos de idade. Produziu um livro de escritos de Carlos cheio de frases sem sentido e incompletas, utilizou várias informações que continham pistas claras de que se tratava de uma farsa, mas mesmo assim o resultado foi obtido. O jovem ator José Alvarez acabou, depois de várias aparições e entrevistas, se apresentando no Sydney Opera House para uma audiência completamente encantada com a presença daquele espírito no palco.

Sagan conta que atingir o objetivo do experimento não foi o pior, isso veio depois. Quando, no maior programa do Canal 9, os mentores revelaram todo o procedimento e objetivos do embuste, revelou-se de um lado a mídia, que recebendo o estímulo correto é facilmente manipulada e do outro o público, que comprovava ser totalmente controlável pelo Massmedia. Até hoje ainda há quem duvide não do evento, mas da confissão do ator, que atribuem ser a algum tipo de chantagem que ele tenha sofrido.

Neste livro o cientista analisou nossa predisposição inata a preferir acreditar no fantástico à realidade crua ou a dor iminente da consciência, razão pela qual as fábulas, lendas, as histórias contadas sobre os grandes feitos, mesmo que por personagens fictícios, tem tanto peso na formação cultural de um grupo e na consolidação das religiões. Sagan (2006, p. 279) conclui:

Uma das lições mais tristes dessa história é a seguinte: se formos enganados por muito tempo, a nossa tendência é rejeitar qualquer evidência do logro. Já não nos interessamos em descobrir a verdade. O engano nos aprisionou. É simplesmente doloroso demais admitir, mesmo para nós mesmos, que fomos enganados. Se deixarmos que um charlatão tenha poder sobre nós, quase nunca conseguimos recuperar nossa independência. Por isso, os antigos logros tendem a persistir, enquanto outros novos surgem.

Mais que um depoimento, a obra de Vladimir Propp⁴⁰, “A Morfologia do Conto Maravilhoso”, de 1928, instrumentalizou a indústria do cinema, compilando numa obra literária os estudos sobre a tradição oral e escrita de várias civilizações, investigando os aspectos comuns aos contos, fábulas e feitos heroicos que sobreviveram ao tempo e se perpetuaram como instrumento de transmissão de princípios de suas respectivas culturas.

Mas toda a repercussão de sua obra só ocorreu nos anos 60 quando foi traduzida pra uma edição inglesa. Propp desenvolveu uma síntese das características fundamentais dos contos folclóricos que se tornou verdadeiro manual para criar uma história que irá conquistar seus ouvintes, leitores ou espectadores.

Mais recentemente a era digital trouxe a convergência de mídias, porque, como observa Lucia Santaella⁴¹ “Antes do computador, as mídias estavam separadas”. Com essa máxima iniciaram-se os estudos daquilo que veio para concentrar a formas de comunicação e, supostamente, substituir o Massmedia por um sistema onde o formato de um emissor e uma mensagem unificada para a massa de receptores, um para muitos, daria lugar a um sistema de muitos para muitos. Sabbah salienta essa expectativa:

Em resumo, a nova mídia determina uma audiência segmentada, diferenciada que, embora maciça em termos de números, já não é uma audiência de massa em termos de simultaneidade e uniformidade da mensagem recebida. A nova mídia não é mais mídia de massa no sentido tradicional do envio de um número limitado de mensagens a uma audiência homogênea de massa. Devido à multiplicação de mensagens e fontes, a própria audiência torna-se mais seletiva. A audiência visada tende a escolher suas mensagens, assim aprofundando sua segmentação, intensificando o relacionamento individual entre o emissor e o receptor. (apud SANTAELLA, 2003).

Mas ao contrário do que esperavam os teóricos da comunicação, os mecanismos de controle de massa já estavam tão incutidos na sociedade que nem a diversificação da televisão, com canais pagos, nem a liberdade de publicação de conteúdos por parte das pessoas que estavam vivenciando as situações noticiadas na vida real e, até, em tempo real em oposição ao que a grande mídia noticiava conseguiu abalar o poder da imagem audiovisual.

“A imprensa e a mídia substituíram as fontes de sabedoria de outrora. Daí resulta um indivíduo manipulável e manipulado. Suas escolhas, opções e comportamento de consumidor é que organizam seu mundo”, afirmou o psicanalista francês Charles Melman, em entrevista à Revista ISTOÉ, em setembro de 2004.

Sobre manipulação, o psicólogo Ryon Braga, em artigo, explica a gravidade da situação paradoxal criada pelo excesso de informação, o que pela lógica daria mais condições de posicionamento ao indivíduo acaba por silenciá-lo:

Outra sequela do excesso de informação é a dificuldade na tomada de decisão. A imensa quantidade de informações disponíveis para tomar como base cada vez que precisa decidir sobre algo, faz com que o indivíduo sinta-se, cada vez mais inseguro na hora de tomar decisões. Ele fica com a sensação de que ainda poderia obter mais algumas informações que lhe dariam mais embasamento. Além de tudo, o tempo para reflexão vai ficando cada vez mais escasso, cedendo lugar para o tempo gasto na absorção de mais e mais informações. (BRAGA, 2011)

Para Shanon (1949) informação é tudo aquilo que reduz a incerteza. Partindo dessa premissa, o que vivemos hoje não poderia ser definido como a Era da Informação, uma vez que temos uma explosão de dados e fatos que, isoladamente, não têm significado e não produzem compreensão. Sem isso, não reduzem a incerteza e, portanto, passam a ser “não-informação”.

A não-informação é também analisada por Braga (2011):

Se o indivíduo não consegue desenvolver mecanismos de coletar e transformar dados e fatos em informação, de nada vale ele ter acesso a miríades de fontes desses dados. Ao contrário, é possível que essa enxurrada de não-informação que ele tem acesso ou recebe diariamente, acabe dificultando ainda mais sua tarefa de transformar tudo isso, primeiro em informação útil, e depois em conhecimento aplicado.

Além disso, nasceu ainda outra consequência drástica, a chamada Neurose do Século causada pelo excesso de informação. Em seu artigo Braga (2011) explica a gravidade da situação:

Há um círculo vicioso comum para todos aqueles que ficam ansiosos na busca de informações. Quanto mais informações obtêm, mais ficam sabendo da existência de novas fontes da mesma informação, gerando ainda mais ansiedade. É comum as pessoas se sentirem intimidadas e impotentes frente à quantidade enorme de informações existente à sua volta, e buscarem, portanto, mais e mais informações na vã tentativa de suprir suas inseguranças. O problema é que tais sentimentos de impotência agravam os sintomas de ansiedade que, por sua vez, reduzem a capacidade de aprender, gerando mais ansiedade e fechando o círculo vicioso.

Esse processo discutido no âmbito da comunicação, entre modelos de comunicação de massa e era da informação parece se distanciar da imagem audiovisual e de nossa proposta de estudo, entretanto, o que presenciamos é tão somente a resultante deste mesmo processo de valorização da imagem audiovisual, e mais, só tornado possível em função desse próprio processo que permitiu, lembrando aqui nossa crença inata na imagem, o maior volume e mais rápida transmissão de conteúdos baseados em imagens audiovisuais. Esse novo mundo, baseado no poder da imagem e descrito por Baudrillard (1994) como a hiper-realidade:

Um mundo simulado, falso, onde não se consegue distinguir entre o real e o imaginário. O indivíduo é exposto constantemente a simulacros, à simulação da simulação, em que não há mais diferença entre o signo e o objeto; todos foram transformados em imagens. Essa hiper-realidade, portanto, afeta o conteúdo, a veracidade, a credibilidade da informação, já que esta pode ser embalada usando somente o critério da aparência e da audiência.

A partir daqui as discussões extrapolam os limites estabelecidos para nossa pesquisa, uma vez que entraríamos, inevitavelmente, no campo das consequências do poder da imagem audiovisual.

Antes, porém, um exemplo concreto do simulacro advindo do aprendizado com as experiências do mundo hiper-real. O texto citado está publicado no site⁴² de Mario Vittone. Mario⁴³ é um perito na hipotermia da imersão, no afogamento, na sobrevivência do mar, e na segurança no mar.

Em seu texto “O afogamento não parece com afogamento” Vittone procura alertar os leitores de que o que povoa o imaginário das pessoas sobre afogamento, não é real. Ele conta o caso do salvamento de uma menina que se afogava a poucos metros dos pais que nem se deram conta do que acontecia, pois não havia gritos, a criança não se debatia, não lutava contra nada. Por quê? Porque o pai tinha sido condicionado pelos afogamentos mostrados na televisão e o afogamento é quase sempre um evento enganosamente quieto. O agitar de braços sobre a água e os gritos de socorro são efeitos dramáticos que a TV usa e que são raramente vistos na vida real.

Segundo o Centro de Controle de Doenças dos EUA (CDC) o afogamento é segunda causa de morte acidental em crianças até 15 anos (a primeira são acidentes de trânsito); Das cerca de 750 crianças que se afogarão nos próximos 12 meses, ao menos metade acontecerá a menos de 25 metros de um dos pais ou adulto; Em 10% desses afogamentos, o adulto o presenciará em ter ideia de que está acontecendo. O Afogamento não se parece com afogamento. (VITTONE, 2011). (grifo nosso).

4. PROCESSO CRIATIVO

Conforme apresentado na introdução (p.17) a proposta apresentada foi a de construir um roteiro “baseado nos conceitos aludidos ao longo do nosso debate, que conterá as instruções necessárias para a produção de um filme que nos conte uma boa história”.

Entretanto, durante o desenvolvimento do projeto a primeira abordagem para a criação foi a de construir dois produtos ao final deste trabalho, vinculados à pesquisa realizada, um roteiro de audiovisual e o audiovisual executado a partir deste roteiro, incorporando os conceitos aqui discutidos e, em última instância, guardando uma referência entre a obra artística e a teoria apresentada.

Naquele momento a narrativa escolhida era a de documentário visando viabilizar a execução do filme, uma vez que, a princípio, o documentário seria construído a partir de citações imagéticas de outros filmes dentro da linha de exposição do narrador, com a mesma estrutura – apresentação, desenvolvimento e conclusão – onde, utilizando as técnicas adequadas, seriam sintetizados os conceitos e resumidas as explicações, sem, contudo, perder seu espírito, seria executado o filme.

E sobre a síntese: “Não se pode negar que o objetivo maior de toda teoria é de produzir os fundamentos mais simples e na menor quantidade possível sem, porém, abrir mão de representar uma única referência da experiência sequer.” (EINSTEIN, 1934, p. 165).

Ocorre que a distância entre a delimitação de um tema e sua concretização é longa. E se torna cada vez mais longa à medida que percebemos a necessidade de aprofundar conceitos e ampliar a pesquisa para podermos, além de fundamentar corretamente nossos argumentos, alcançar o entendimento das ideias propostas.

Com o desenvolvimento da pesquisa tornou-se patente que os recursos técnicos para a produção do filme, tais como animações que seriam necessárias para condensar narrativas adaptando-as ao meio visual, produção de imagens para compensar a falta de imagens em movimento obtidas por meio de pesquisa e citação de outras obras, extrapolariam a nossa capacidade orçamentária e temporal para conclusão deste produto do projeto.

Dessa constatação derivou uma reavaliação total da proposta diante da nova premissa, a de que construiríamos apenas o roteiro, buscando recursos para sua execução à posteriori no mercado.

Nesse prisma a escolha inicial pelo estilo de documentário também foi reavaliada uma vez que grande parcela do que pesou na decisão pelo estilo do filme ser documentário foi a de viabilidade de realização mais concreta que a de um filme de ficção.

Uma vez que o produto tornou-se o roteiro exclusivamente, que é uma obra audiovisual independente do filme realizado, nos mantivemos dentro do pressuposto de realizar concretamente uma obra no campo das artes visuais e com a liberdade para, então, optarmos pelo estilo de ficção, onde mais do que a descrição do raciocínio e referências envolvidos, poderíamos agora demonstrar a teoria através de uma obra que traduzisse, dentro da premissa da linguagem aqui abordada, a linguagem audiovisual, as questões propostas, o referencial teórico e as influências dos artistas estudados.

Tomada esta decisão, abandonou-se o projeto de roteiro em andamento, cientes do encurtamento do prazo para esse redirecionamento, e iniciou-se um novo projeto de roteiro, que é produto que consta da apresentação do trabalho.

Este novo projeto de obra audiovisual resultou no roteiro “Human Expression” que acompanha este trabalho como Anexo I.

Nesse roteiro, através da crise pessoal de um roqueiro de meia idade e em personagens construídos para apoiar a nossa narrativa, exploramos o conteúdo do trabalho aqui apresentado.

O protagonista transita em dois espaços distintos. Um o espaço de sua vida privada onde, pela observação da interação entre ele e sua esposa, depreendemos a crise vivida pelo casal por conta das dificuldades de comunicação e de interação onde até mesmo a linguagem não verbal parece ter sido silenciada.

O outro, o espaço de sua terapia, é onde ele e seu terapeuta interagem na busca da compreensão e solução das causas do seu distanciamento de sua arte e da desconexão com o seu público, e consequente depressão. Questão que, obviamente, está diretamente ligada às dificuldades que pesam em seu relacionamento pessoal.

Grosso modo podemos interpretar o Terapeuta como sendo o narrador que irá trazer e discutir os conceitos pesquisados no trabalho, o Roqueiro como o agente que ilustra as consequências do processo evolutivo analisado, a Esposa como o meio social a que se pertence e onde a comunicação em sua forma mais ampla deveria ocorrer naturalmente e o público como o espaço social onde, uma vez pertencendo a um “Lar” (Esposa) buscamos nos individualizar e firmar o nosso próprio eu perante os outros.

Utilizando a cenografia e os objetos de cena, além de citações explícitas em cenas, transitaremos entre as influências artísticas motivadoras dos questionamentos salientados no estudo que irão construir o espaço cultural onde essa crise de comunicação tem lugar.

Como suporte visual o roteiro irá conter ilustrações (Sketches), que são as indicações iniciais para o desenvolvimento do Storyboard⁴⁴, apoiando a visualização dos cenários e personagens de sua história.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A arte antes da imagem visual, assim como a comunicação, com a propaganda e os mecanismos de controle social, incluindo o poder da força desde a da bruta até a bélica, seguiam trajetórias similares.

Do ambiente hostil, onde a força era a própria comunicação veio o convívio, do convívio a necessidade de se expressar. A expressão era limitada no início, mas era livre, era uma liberdade criativa numa época onde tudo ainda cabia. Tudo era o novo. Nesse cenário o primórdio da fala era o som. Um som que poderia tanto servir à fala quanto ao canto, aliás, quantas línguas ocidentais não nos parecem mais cânticos do que fala, quantas não parecem gritos ou silabas repetidas intermitentemente em tons e timbres distintos? Mas em algum momento foi preciso sistematizar a linguagem falada, e ao se escolher uma determinada significância para um som, tira-se dele um universo de possibilidades de significados. Estavam separadas, do mesmo ventre, a fala e o canto.

Quando depois a oralidade já não comportava mais o conteúdo do nosso conhecimento, nem a velocidade necessária para sua transmissão, foi a vez do desenho, da pintura. Se símbolos, traços, dispersos e livres podiam servir a esta ou aquela narrativa, a este ou àquele propósito, ao se elevar ao status de linguagem, novamente a opção foi feita. Aqueles símbolos voltados ao registro da língua falada perderam sua arte, os ideogramas cujo significado advinha da interpretação das combinações dos diversos sentido possíveis deram lugar à exatidão. E lá estavam cortadas ao meio, do mesmo fruto da nossa expressão, o desenho e a escrita.

O gesto permaneceu, acompanhou, tornou-se coadjuvante da comunicação, mas o corpo, esse nunca abandonou seu domínio e desde sempre foi muito difícil dizer que não, escrever que não, quando ele, o corpo, gritava que sim.

Mas nossa necessidade inata de expressão não se conteve. Mas se expressar para quem, pra ninguém ou para o outro. Claro, começamos a nos expressar justamente quando nos aproximamos e passamos a conviver, aí nasceu a nossa necessidade, ela nasceu do outro.

Entretanto, nascíamos em um mundo novo, segmentado, e o furor do desenvolvimento, de tudo que foi possível alcançar com a estruturação de uma sociedade com regras, códigos, condutas, todo o benefício era tão palpável que não questionamos as premissas e apenas continuamos buscando nossa expressão como se nunca a tivéssemos tido.

Nesse compasso a língua falada se desenvolveu, declamou, discursou, deu o tom, emprestou, somando-se ao gesto e ao movimento, ferramentas do ator. A língua escrita também se empenhou em criar versos, poesia, e aos escritores permitiu imaginar, criar e transportar pessoas a mundos imaginários. E muitos deles criaram esses mundos para que atores os representassem enquanto o grupo social se reunia para conviver e se entreter com aquela arte. Não mais um caçador mimicando as peripécias de uma caçada para um pequeno grupo de homens da caverna, mas homens desenvolvidos, em sociedade, destilando conhecimento e sabedoria, acumulados graças a essas mesmas linguagens.

O canto e a pintura, atividades mais lúdicas, também ganharam contornos de requinte e status. Não mais rabiscos em paredes nem gritos da natureza, agora árias e canvas para o deleite do homem. Mas era pouco, faltava algo.

Então veio a fotografia. Um novo paradigma, não mais a descrição textual de uma cena que só existiria na imaginação, nem uma pintura por mais “real” que ela pudesse ser, era a própria realidade espelhada naquele pedaço de papel, ou nas chapas dos primeiros tempos. Muitos a temeram acreditando ser ela capaz de capturar a alma das pessoas naquelas impressões do real. Muitos povos ditos primitivos a temem até hoje. Mas o conforto era que nada ali se movia, a foto envelhecia, mas a pessoa da foto era sempre a mesma, dia após dia. Rapidamente começou-se a fazer arte com a fotografia. E logo dela derivou, também, uma linguagem e para atender a essa necessidade de sistematização, criou-se a arte e o real, a fotografia e o jornalismo fotográfico, uma que cria outra que relata.

Daí o cinema. A crença de ser a própria projeção a realidade em si. Quando os irmãos Lumière⁴⁵ projetaram seu trem chegando à estação, em preto e branco com escala maior que a humana e, mesmo após as explicações do que iria acontecer ali, quase a totalidade da plateia saiu correndo em pânico com o imenso trem que se aproximava. A compreensão dessa dimensão de registro foi talvez o maior desafio que, ao longo de toda nossa história, se apresentou. Não olhávamos mais para uma imagem estática. As pessoas estavam ali, se moviam, mesmo sem o som e sem as cores e projetadas sobre paredes irregulares ou lonas frouxas, estavam ali, se movendo, rindo, interagindo.

O nascimento da imagem visual prenunciava uma nova era. Outras tecnologias vinham evoluindo, as gravações de sons remontam à quase vinte anos antes da projeção dos irmãos Lumière, eles mesmos responsáveis por invenções nessa área. Assim, quase concomitante com o cinema, nasceu o desejo de registrar o som de forma conjunta, o começo do que viria a ser a imagem audiovisual. Particularmente na França do último quarto do século XIX foi muito rica a experimentação e os primeiros inventos tornados públicos.

Natural que de lá viesse também a percepção de maior lucidez sobre o que se apresentava ao mundo: a Arte Total. Infelizmente Canudo esteve muito à frente de seu tempo e antes que se compreendesse o contexto de suas manifestações, outras interpretações ganharam força e hoje chamamos o cinema de sétima arte e encontramos até oitavas, nonas e décimas artes listadas, como se houvesse qualquer correlação entre o Manifesto das Sete Artes com o resultado de uma gincana.

Era um manifesto que descrevia, e não ordenava, a forma com que as artes se relacionavam dentro de uma perspectiva de composição e que concluía que o cinema, o audiovisual que se esboçava, era não a sétima arte – expressão, aliás, nunca utilizada por Canudo – mas sim a Arte Total. A resultante de um projeto de composição entre as linguagens artísticas que, enfim, alcançava o propósito fundamental de toda a evolução histórica: representar a expressão humana.

Juntos enfim o gesto, o som, a escrita, o romance, a poesia, o manifesto, a fala, o canto, a musica, a dança, a expressão, a pintura, o cenário, os objetos, o desenho, a luz, a escuridão, o dentro, o fora, o barulho e o silêncio. Esse era o conteúdo do manifesto, a percepção de que, ainda que instintivamente, seria esta Arte Total, aquela capaz de se conectar com as pessoas no nível mais humano e proporcionar as experiências mais completas e satisfatórias. Nascia a imagem audiovisual. E com ela nascia também seu maior poder, o de ser a forma mais próxima à representação da nossa verdadeira comunicação: a Expressão Humana.

É neste ponto que alcançamos os objetivos propostos por nossa pesquisa, estabelecendo uma linha evolutiva para a Comunicação e uma para as Artes, construindo a base para a compreensão da diferença conceitual e prática entre a arte audiovisual e as demais modalidades anteriores, pelo impacto causado em ambas às linhas de evolução, e como essa diferença veio a consolidar o valor do audiovisual no processo de representação cultural atual.

Inevitável chegar a estas conclusões sem transitar pelas interseções entre a análise da construção do valor da imagem audiovisual e as consequências desse poder, apesar de termos previamente delimitado bem o nosso tema.

Assim como no texto final do referencial teórico encontramos o paradoxo de entendermos o afogamento como sendo aquele que nos acostumamos a ver em situações de representação artística e não sabemos mais como ele acontece no mundo real, outros efeitos têm sido notados no âmbito da grande imprensa, escrita, falada e televisiva, notadamente, o abandono da figura da fonte primária da notícia.

Os reflexos desse comportamento, justificado pela velocidade da era digital e da necessidade de competir por conteúdo, mesmo que não haja a possibilidade remota que seja de confirmação dos acontecimentos, são fatores que contribuem para análises feitas aqui quando abordamos os reflexos da mudança do eixo da comunicação de massa de um para muitos, para de muitos para muitos.

Apesar de extrapolar nossa temática, coube deixar aqui propostas para futuras investigações e desdobramentos do nosso estudo. Um deles, o paradoxo entre a liberdade e democratização da informação e o lixo informacional e suas consequências sociais na formação cultural e intelectual das sociedades, fica registrado aqui quando, de um lado, externamos nossa grande preocupação com a fragilidade das relações a partir de um sistema mais baseado em crenças do que em certezas, e de outro, adotamos deliberadamente a sistemática de definições (vide notas de rodapé) de um sistema baseado em construção colaborativa via rede mundial de computadores onde o único critério de validação, ou não, dos conceitos publicados cabe à mesma comunidade que se propõe alimentar e utilizar essa enciclopédia virtual.

Uma questão que o próprio ambiente acadêmico precisará responder diante da nova realidade do ambiente digital, onde ler, pensar e escrever deu lugar ao copiar, colar e editar.

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DEUTSHER, Guy. The Unfolding of Language: An Evolutionary Tour of Mankind's Greatest Invention. New York: Henry Holt and Company, 2006.

EINSTEIN, Albert. Philosophy of Science. The University of Chicago Press - UCP: Chicago, 1934.

FIELD, Syd. Manual do Roteiro.Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

FOGLIANO, Fernando. Evolução, cultura e tecnologia: rumo à cultua da imagem, In: Mídias: multiplicação e convergências. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2009.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 7 ed. Rio de Janeiro:

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MEAD, George H. Mind, self, and society: from the standpoint of a social behaviorist. V1. Chicago: The University of Chigago Press - UCP, 1992.

NETTO, J. Teixeira Coelho. Guerras Culturais: Arte E Politica No Novecentos Tardio. Iluminuras: São Paulo, 2000.

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VITTONE, Mario. Drowning Doesn’t Look Like Drowning. Disponível em: http://mariovittone.com/2010/05/154/. Acesso em: jul. 2011.

7. REFERÊNCIAS IMAGÉTICAS

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Fig. 02 - Convenção sobre Diversidade Cultural - UNESCO -http://www.cultura.gov.br/site/2011/06/10/diversidade-cultural-24/ 13

Fig. 03 - Roosevelt e o New Deal -
http://www.clickescolar.com.br/new-deal.htm 14

Fig. 04 - Bastardos Inglórios, Quentin Tarantino, 2009 - http://loveorletdie.com/tag/bastardos-inglorios/ 14

Fig. 05 - Antiga propaganda de TV -
http://paxarcana.wordpress.com/2009/05/13/tv-is-even-worse-for-kids-than-we-thought/ 15

Fig. 06 - Shot Orange Marilyn, Andy Warhol, 1964 -
http://www.art.com/gallery/id--b20122-c207115/costume-fashion-modern-prints.htm 16

Fig. 07 - Manifesto das Sete Artes, Ricciotto Canudo, 1911 - http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm 17

Fig. 08 - Marcel Duchamp -
http://tamiresmazin.wordpress.com/2010/09/25/38/ 18

Fig. 09 - Roda de Bicicleta, Marcel Duchamp, 1913 -
http://tamiresmazin.wordpress.com/2010/09/25/38/ 18

Fig. 10 - Série Antropometria, Yves Klein, 1962 -
http://ehoffmann.blogspot.com/2011/05/yves-klein.html 18

Fig. 11 - Merda de Artista, Piero Manzoni, 1961 -
http://percebersentirconhecer.blogspot.com/2011/04/piero-manzoni-latas-de-merda-de-artista.html 18

Fig. 12 - Lacan -
http://jaanusadamson.blogspot.com/2008_11_01_archive.html 19

Fig. 13 - Escarificação -
http://tattooed-life.blogspot.com/2010/06/african-scarification_3574.html 19

Fig. 14 - Rousseau -
http://opensadordaaldeia.blogspot.com/2011/06/critica-e-utopia-em-rousseau.html 21

Fig. 15 - A Guerra do fogo, Jean-Jacques Annaud, 1981 -
http://lucassville.blogspot.com/2010/11/cinema-guerra-do-fogo_22.html 21

Fig. 16 - Linguagem Corporal -
http://luverona.blogspot.com/2011/02/linguagem-corporal.html 22

Fig. 17 - Pintura Rupestre -
http://stefernandocorrea.blogspot.com/2011_04_01_archive.html 23

Fig. 18 - Comunicação à distância -
http://www.esperanca.com.br/familia/casamento/opostos-que-se-atraem/ 24

Fig. 19 - O que faltou na carta -
http://anlenedmadrid.blogspot.com/2011/06/sobre-escrita-2.html 25

Fig. 20 - Drawing Hands, Lithograph, M.C.Escher, 1948 - http://grupogels.blogspot.com/2008/09/relao-homem-linguagem-mundo.html 25

Fig. 21 - Entr'Acte, Renè Clair, 1924 -
http://experimentalfilmclub.blogspot.com/ 26

Fig. 22 - Um Cão Andaluz, Luis Buñuel, 1929 -
http://gauciniskidicas.blogspot.com/ 26

Fig. 23 - Galaeta das Esferas, Obra de Dali inspirada em Freud, 1952 -
http://www.aymara.com.br/blog/?tag=textos-literarios 27

Fig. 24 - Andy Warhol -
http://www.mediamatic.net/page/23806/en 27

Fig. 25 - Manipulação -
http://colunistas.ig.com.br/obutecodanet/?s=manipulação 28

Fig. 26 - A Arte Total -
http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/textes_theoriques/canudo.htm 29

Fig. 27 - Orson Welles, A Guerra dos Mundos -
http://ornitorrincocinefilo.blogspot.com/2010/08/cadeira-5-orson-welles.html 30

Fig. 28 - A Viagem à Lua, Georges Méliès, 1902 - http://filmeclubes.blogspot.com/2011/05/viagem-lua-1902.html 31

Fig. 29 - O Encouraçado Potenkim, Sergei Eisenstein, 1925 - http://www.arteview.com.br/index.php/noticias/veja-a-programacao-especial-para-o-fim-do-cine-belas-artes/ 32

Fig. 30 - Um Homem com uma Câmera, Dziga Vertov, 1929 - http://christhered.blogspot.com/2010/10/bloco-montagem-vertov-hausmann-e-as.html 32

Fig. 31 - Hitler ao lado de Leni Riefenstahl -
http://lambaritalia.blogspot.com/2010/12/cinema-na-alemanha-de-hitler.html 33

Fig. 32 - Jurassick Park, Steven Spielberg, 1993 - http://filetraffic.eu/s/world%20jurassic%20park%201997 34

Fig. 33 - A Liberdade é Azul, Krzysztof Kieslowski, 1993 - http://viralatafilmes.blogspot.com/2010/07/trois-couleurs-bleu-1993.html 34

Fig. 34 - Germinal, Claude Berri, 1993 -
http://www.quebarato.com.br/filme-germinal-em-dvd__1C099C.html 34

Fig. 35 - O Profissional, Luc Besson, 1994 -
http://www.cinemenu.com.br/filmes/o-profissional-1994 35

Fig. 36 - José Alvarez -
http://www.skepdic.com/carlos.html 36

Fig. 37 - Carl Sagan -
http://www.szf.com.br/fabiofaria/pensadores/index.php?ini=140 37

8. ANEXO I

ROTEIRO

ENTRE ATOS E LIMITES

Por

FERNANDO BRITO

5º TRATAMENTO

FERNANDO BRITO – 2011

britobola@gmail.com

Todos os Direitos Reservados

INT. CONSULTÓRIO DR. F.A. KEITALL - DIA

DR. KEITALL sentado em sua cadeira, olhando para onde

estaria o cliente se estivesse sentado à sua frente. Uma

grande janela ao fundo, cortina translúcida contrastando

mais o seu perfil. É um homem de seus 40 e tantos, careca,

barba e óculos. Veste terno completo, marrom, tem um

cachimbo em sua mão direita. Mesa com poucos objetos.

Devaneia um pouco e depois se dirigindo à câmera dispara sua

teoria. Seu consultório é bem ao estilo tradicional remetendo ao

consultório do próprio Sigmund Freud.

DR. F.A. KEITALL

(Didático)

HOW DO WE SEE?
(COMO NÓS ENXERGAMOS?)

Numa edição sobreposta a sua imagem ainda no mesmo lugar,

acelerada e cortada, ele corre até a câmera, olhando sempre

fixo em sua lente, pousa a mão na lente como se na cabeça do

espectador e subverte a pergunta num tom mais intrigante e

incômodo. (este recurso será usado em todas as perguntas

retóricas lançadas por KEITALL)

DR. F.A. KEITALL

BUT, DO WE SEE?
(MAS NÓS ENXERGAMOS?)

A imagem em close se esvanece e ele sentado retoma o plano e

continua narrativa.

DR. F.A. KEITALL

Trying to communicate, to tell

stories, to make a record we start

to draw, maybe our first language,

true vision. (Tentando se

comunicar, contar histórias, fazer

um registro, começamos a desenhar,

talvez nossa primeira línguagem,

pela visão.)

Edição de imagens de pinturas rupestres.

DR. F.A. KEITALL

HOW DO WE TALK?
(COMO NÓS FALAMOS?)

DR. F.A. KEITALL

DO WE TALK?
(MAS NÓS FALAMOS?)

DR. F.A. KEITALL

You know... they can talk too.

(Veja... eles também podem falar.)

Imagens tipo "Animal Planet" de animais se comunicando.

DR. F.A. KEITALL

But yet, that´s not enough. (Mas

ainda não é suficiente.)

Some say that even our respiratory

system wasn´t built for talking.

(Dizem, inclusive, que nosso

sistema respiratório não foi

construído para falar.)

The spoken languagem would be

something lika an anomaly. (A

língua falada seria algo como uma

anomalia.)

Do you follow? (Você está

acompanhando?)

Num divã mais à esquerda da mesa esta um Rock Star buscando

solução para suas crises.

CORTA PARA:

INT. HOMETHEATER CASA DE SID - NOITE

SID e sua ESPOSA sentados no mega sofá, as luzes da TV

gigante iluminam o ambiente, o som é baixo. Algumas fotos do

casal pelo mundo, algumas de SID nos shows, uns discos de

ouro. Champanhe e macarrones na mesa, pães e pastas. O tédio

em seus rostos separados pelo espaço vazio que caberiam duas

pessoas entre eles no sofá.

Ela se levanta com sua lingerie e baby doll transparente

tenta se servir mas a garrafa está vazia, olha para um

pôster da Roda de Bicicleta de Duchamp e motocontínuo coloca

a garrafa de cabeça para baixo na banqueta ao lado e vai

para cozinha passando pela gravura do casal no estilo Andy

Warhol na parede.

Quando a porta da cozinha se fecha SID avança à frente,

desencostando do sofá, está nervoso, olha para a porta,

segura sua cabeça, puxa os cabelos, ele tem muita coisa pra

falar, tudo entalado. Pega uma faquinha de servir as pastas

e segura seu próprio olho aberto e tenta cortá-lo ao meio

ainda aberto (simula a cena do Cão Andaluz de Buñuel)

INT. COZINHA CASA SID - NOITE

A ESPOSA em frente a geladeira grita sem emitir nenhum som

como se estivesse dizendo tudo o que gostaria dizer á SID.

depois de um breve piti se recompõe, abre a geladeira e olha

seu interior. Entre os itens comuns estão misturados alguns

objetos: um chapéu coco, um ovo com o bigode de salvador

Dali ao lado de outro com as sobrancelhas de Frida Calo. A

garrafa de champanhe flutua no espaço de uma prateleira.

Ela pega a garrafa e fecha a porta da geladeira.

INT. HOMETHEATER CASA DE SID - NOITE

SID percebe o movimento e largando a faca se recosta

estático na mesma posição inicial no sofá. Ela serve seu copo

ainda empe´, coloca a garrafa no balde, se prepara pra

sentar, coloca uma enorme maçã verde em frente á SID e se

senta.

SID move apenas os olhos em direção á maçã sem mover a

cabeça. Fica hipnotizado, catatônico e não consegue mais

parar de fitar a maçã que acaba por refletir o filme que

passa: “O Gabinete do Dr. Cagliari".

CORTA PARA:

INT. CONSULTÓRIO DR. F.A. KEITALL - DIA

SID

(meio perdido)

Yeah...

DR. F.A. KEITALL

And for the spoken language, cames

the writing, it´s visual

representation, and then, another

language itself, (E para a língua

falada veio a escrita, sua

representação visual, e daí, uma

nova língua por si só.)

In the same way that for the

drawing language came the painting.

(Da mesma forma que para a língua

desenhada veio a pintura.)

The habilities of draw, speak and

write create some forms of art,

paints, books, recitals, music...

(As habilidades de desenhar,

escrever e ler criaram algumas

formas de arte, pinturas, livros,

recitais, músicas...)

BUT, HOW DO WE HEAR?
(MAS, COMO NÓS OUVIMOS?)

Animal Planet de animais ouvindo.

DO WE HEAR?
(MAS NÓS OUVIMOS?)

Is it enough to hear to fully

understand what is said? (É

suficiente escutar para compreender

o que foi dito?)

INT. CARRO SID - DIA

SID e a esposa no carro param num sinal. Ela grita e

discute, argumenta, descarrega, sempre olhando pra frente.

SID incomodado com a visão periférica olha para fora. No

carro ao lado uma CRIANÇA navega no celular. Repentinamente

ela mostra a tela para SID. É o olho de Vertov, de um homem

com uma câmera. O sinal abre. ele sai de cena deixando a

fachada do palácio do Itamaraty no plano.

INT. CONSULTÓRIO DR. F.A. KEITALL – DIA

HOW DO WE SING?
(COMO NÓS CANTAMOS?)

Animal Planet de animais cantando

DO WE SING? (MAS NÓS CANTAMOS?)

Every level of communications seems

to bring together the need for a

art form to represent it. (Cada

nível de comunicação parece trazer

a necessidade de uma forma de arte

para representá-lo)

Like we, as humans, need to

certifie this so called language

with an art shell in order to

accept it as natural. (como se nós,

homens, precisássemos de certificar

essa chamada linguagem com uma aura

de arte para poder aceitá-la como

natural.)

SID

The singing is something that I

understand, but there´s always the

unrelated senses... like smell...

(Mas tem sempre sentidos sem essas

relações... como olfato...)

DR. F.A. KEITALL

DO WE REALLY SMELL? (MAS NÓS

REALMENTE CHEIRAMOS?)

HOW DO WE SMELL? (COMO NÓS

CHEIRAMOS?)

You are forgetting some obvious

things... perfumes, fragances,

gastronomy... (Você está esquecendo

de coisas óbvias... perfumes,

fragrâncias, gastronomia...)

SID

Gastronomy? Came on...

(Gastronomia? Fala sério...)

DR. F.A. KEITALL

80% of your taste is acctually

build by your hability for

smelling. When the fragances of the

food came back trought the

respiratory system is when you

really biuld the concept of taste.

(80% do gosto é na verdade formado

por sua habilidade de cheirar.

Quando as fragrâncias da comida

sobem pelo aparelho respiratório é

que você realmente constrói o

conceito de sabor.)

That´s why when you got a flue food

became tasteless. (Por isso que

quando você se resfria a comida

perde o gosto.)

SID

Cool... (Legal...)

DR. F.A. KEITALL

Again, art to certifie a language,

even if its an alchemist one. (De

novo, arte para certificar uma

linguagem, mesmo que a de um

alquinista.)

DO WE TOUCH?
(MAS NÓS TOCAMOS?)

HOW DO WE TOUCH?
(COMO NÓS TOCAMOS?)

Do you touch things in the same way

with light or in the dark? (Você

toca as coisas da mesma forma com

luzes ou no escuro?)

DO YOU?
(VOCÊS TOCAM?)
(mirando o público olhando pela lente da

câmera)

Can you resist the will of touch a

paint that you really like? A

sculpture that speaks deep to you?

(Você consegue resistir à vontade

de tocar um quadro que você gostou?

Uma escultura que fala direto a

você?)

I'm gonna tell you something you

won't easilly agree. (Eu vou te

falar uma coisa que você não vai

concordar fácilmente.)

regarding to all my DO WE THIS

questions that I've been asking,

the answer is the same... is NO, NO

WE DON'T! (Com relação à todas as

perguntas MAS NÓS ISSO que venho

fazendo, a resposta é a mesma... é

NÃO, NÓS NÃO FAZEMOS!

WE DON'T TALK, WE DON'T SING, WE

DON'T HEAR, WE DON'T SMELL, WE

DON'T TOUCH!!! (NÓS NÃO FALAMOS,

NÓS NÃO CANTAMOS, NÓS NÃO OUVIMOS,

NÓS NÃO CHEIRAMOS, NÓS NÃO

TOCAMOS!!!)

WE JUST EXPRESS!
(NÓS SIMPLESMENTE EXPRESSAMOS!)

INT. ELEVADOR SID - DIA

SID e a ESPOSA entram no elevador na garagem. Ela segura um

saco de compras de papel, onde se vê algumas latas de sopa

Campbells. O silêncio usual. No térreo entram mais duas

pessoas. Quando a porta quase fecha uma mão interrompe o

movimento. A campainha toca enquanto entra um HOMEM ALTO,

bem alto, de barba e uma camiseta onde se lê a frase de

Oiticica "seja margina seja herói".

O HOMEM ALTO se posiciona atrás de todos, vemos sua cabeça

em destaque. De fora do eleveadro se vê a porta fechando.

Está quase fechada quando, do nada, abre novamente e a

campainha dispara por um instante.

Quando ela para todos estão incomodados, ainda de fora do

elevadro vemos o HOMEM ALTO se virar para a câmera qeu se

aproxima dele.

HOMEM ALTO

Eu não tenho nada a ver com isso!

INT. CONSULTÓRIO DR. F.A. KEITALL – DIA

The same answer to the HOW DO WE

questions. (A mesma resposta para

as perguntas de COMO NÓS FAZEMOS.)

We as humans only have the

need/hability to express ourselves.

(Nós como humanos temos somente a

necessidade/habilidade de nos

expressarmos.)

We can't isolate one sense in order

to understand de content of a

specific language. (Não conseguimos

isolar um sentido para a percepção

do conteúdo de uma determinada

linguagem.)

WE EXPRESS! We express what we want

to communicate to someone and again

we express what we understand of

what someone try to say to us. (NÓS

NOS EXPRESSAMOS! Nós expressamos o

que queremos comunicar a alguém e

de novo nos expressamos o que

entendemos do que alguém tentou nos

dizer.)

Nesse momento SID olha o teto como se assistisse uma cena de

um filme. No teto vemos cenas de Nanouk rindo ao ouvir um

gramofone tocar.

SID

Uau... I think I'm having an

epifany Doc. (uau... eu acho que eu

tô tendo uma epifania Doutor.)

DR. F.A. KEITALL

Well I think you are ready then.

(Bem, eu acho que você está pronto

então.)

SID

Ready for what? (Pronto pra que?)

DR. F.A. KEITALL

For the next level of our

treatment. The Shock Expression.

(para o próximo nível do nosso

tratamento. O Choque de Expressão.)

Let's sign some papers and get the

gear ready to use. (Vamos assinar

uns papéis e e colocar o

equipamento pronto pra uso.)

CORTA PARA:

INT. LABORATÓRIO DR. F.A. KEITALL - NOITE

Numa sala tipo laboratório velho, paredes verde-claro, uma

mega luz tipo de mesa de operação, um pequeno monitor e uma

televisão, um banco de malhação ou uma maca de massagem

regulável com braços. Um relógio meio derretido na parede.

SID

What are those papers?
(Que papéis são esses?)

DR. F.A. KEITALL

Never mind, just formalities. You

want to get over it don't you? You

realise you need to get in touch

with your personal way of

expression to gain your control

back don't you?
(Não se preocupe,

são só formalidades. Você quer

superar isso não quer? Você entende

que precisa entrar em contato com

sua prórpia expressão para retomar

o controle não entende?)

SID

(assinando)

Yeah Doc, get it rolling. (É

doutor, manda ver.)

DR. F.A. KEITALL

It is in fact a simple procedure.

That questionary that you answer

when you first arrive here provide

us with all the information we need

to reorganize your expression. (Na

verdade é um procedimento simples.

O questionário que você respondeu

na primeira vez que você esteve

aqui nos deu toda informação

necessária para reorganizar sua

expressão.)

Enquanto fala o DR. KEITALL vai arrumando SID na maca que

tem o encosto inclinado. Coloca SID de bruços e fixa seu

tórax e seus braços. Passa uma fita por sua testa deixando

claro que não podera mover a cabeça ou desviar o rosto.

DR. F.A. KEITALL

Society, mass media, plastic

feelings, all the small things,

contribute to tear you appart of

your own expression. (Sociedade,

mass media, carícias de plástico,

todas as pequenas coisas,

contribuiram para afastá-lo de sua

própria expressão.)

What you're about to live is going

to put everything back in order...

it might hurt you a little... or

more. (O que você está prestes a

viver vai colocar tudo de volta em

seu lugar... pode doer um pouco...

ou mais.)

SID fica meio desconfortável e apreensivo.

DR. F.A. KEITALL

Get ready to sense, to feel, to

express. (Prepare-se para

vivenciar, sentir, se expressar.)

DR. KEITALL liga a tv que está colocada de forma que SID não

pode se desviar dela. a câmera fica em close do rosto de SID

num ponto de vista imediatamente acima da TV. KEITALL se

afasta. a luz da sala se apaga.

Nos próximos minutos SID é exposto a uma série de imagens

editadas com uma trilha sonora forte, vibrante, alta. Este

bombardeio de imagens levam SID a viver uma gama enorme

emoções, mais do que uma pessoa normalmente conseguiria

elencar em uma lista se fosse perguntado sobre quantas

emoções acha que temos.

Pontos altos contrastados, terror, horror, medo, alegria,

prazer, sedução, vícios, tesão, felicidade, completude,

plenitude. A sequência tem de vir em ondas crescentes

culinando na sensação do pleno. O estresse do turbilhão de

emoções condensados em imagens pictóricas do belo e do

horror da humanidade, mostrado rápida e ininteligivelmente

para o espectador, funciona como um maestro que coloca em

ordem todos os instrumentos que fazem a sinfonia da

expressão.

EXT. SHOW DE SID - NOITE

O asssitente vem chaamr SID, ele, o assistente, veste uma

camiseta com o cartaz de macunaíma. Sid deixa o camarim, não

antes de beijar apaixonadamente sua ESPOSA e entra vigoroso

no palco, novamente em contato com seu interior, vendendo

credibilidade enquanto se EXPRESSA para seu público.

Zoom out para o espaço se possível.

EXT. ESPAÇO - NOITE

Cartelas acompanham o off do DR KEITALL com uma animação das

letras ao final encerrando o filme.

DR. F.A. KEITALL

(O.S.)

REALITY (REALIDADE) TRUTH (VERDADE)

are (são) only (apenas)

EXPRESSIONS! (EXPRESSÕES)

DR. F. A. KEITALL

. F. A. KEITALL

F. A. KEITALL.

F A. KEITALL..

F A KEITALL...

FA KE ITALL...

FAKE ITALL...

FAKE IT ALL...
(ENCENE TUDO...)

1 http://blog.deputadobittar.com.br/opinioes/ - acessado em 13/07/2011 – 22:42

2 Quentin Tarantino escreveu e dirigiu filmes aclamados por público e crítica que tornaram seu nome uma marca registrada do cinema autoral americano: Cães de aluguel, Pulp Fiction – Tempo de violência, Jackie Brown e Kill Bill – volumes 1 & 2. Também são de sua autoria os roteiros de Amor à queima-roupa, Assassinos por natureza e Um drink no inferno. (http://www.amarilyseditora.com.br).

3 George Orson Welles (Kenosha, Wisconsin, 6 de maio de 1915 — Hollywood, 10 de outubro de 1985), mais conhecido como Orson Welles, foi um cineasta americano. Foi também ator, diretor de teatro, roteirista e produtor que trabalho intensivamente em cinema, teatro televisão e rádio. Conhecido por sua inovações dramáticas em suas produções assim como sua voz e personalidade distintas, Welles é reconhecido como um dos mais completos artistas dramáticos do século 20.

4 Pop Art (ou Arte Pop) é um movimento artístico surgido na década de 1930 no Reino Unido e nos Estados Unidos. Nas décadas de 40 e 50 ocorre o ápice do Pop Art. Lawrence Alloway foi o criador e um dos principais participantes.

O Pop Art propunha que se admitisse a crise da arte que assolava o século XX e pretendia demonstrar com suas obras a massificação da cultura popular capitalista. Procurava a estética das massas, tentando achar a definição do que seria a cultura pop, aproximando-se do que costuma chamar de kitsch. Diz-se que a Pop Art é o marco de passagem da modernidade para a pós-modernidade na cultura ocidental. (Wikipédia)

5 Andy Warhol (nascido Andrew Warhola; Pittsburgh, 6 de agosto de 1928 — Nova Jersey, 22 de fevereiro de 1987) foi um empresário, pintor e cineasta norte-americano, bem como uma figura maior do movimento de pop art.(Wikipédia)

6 http://bighugelabs.com/popart.php acessado em 13/07/2011 23:11

7 Marcel Duchamp, artista francês, pintor, poeta, experimentador visual (filmes), escultor e jogador de xadrez, nasceu em Blainville, França, a 28 de julho de 1887, e morreu em Nova York, EUA, em 2 de outubro de 1968. (netsasber.com.br).

8 Body Art (do inglês, arte do corpo) está associada à arte conceitual e ao minimalismo. É uma manifestação das artes visuais onde o corpo do artista é utilizado como suporte ou meio de expressão. O espectador pode atuar não apenas de forma passiva, mas também como observador ou agente interativo. (Wikipédia).

9 Yves Klein (Nice, 28 de abril de 1928 - 6 de junho de 1962) foi um artista francês e é considerado uma figura importante da arte européia após a Segunda Guerra Mundial. Klein usava corpos femininos como "pincéis vivos". (Wikipédia).

10 Piero Manzoni (Soncino, 13/7/1933 — Milão, 6/2/1963) foi um artista italiano célebre por suas obras conceituais, como resposta direta ao trabalho de Yves Klein. É celebre sua obra Merda de Artista, dentre outras tantas que chegam a ser vendidas por mais 1 milhão de libras. (Wikipedia).

11 O Ready Made nomeia a principal estratégia de fazer artístico do artista Marcel Duchamp. Essa estratégia refere-se ao uso de objetos industrializados no âmbito da arte, desprezando noções comuns à arte histórica como estilo ou manufatura do objeto de arte, e referindo sua produção primariamente à ideia. (Wikipédia).

12 Corporização. Na relação corpo-significante Lacan defende que a compreensão costumeira do sentido do vetor de interação ser do corpo para construção do significante, analogamente da obra de arte para a construção do seu significado como arte, seria o oposto, partindo do significante que afeta o corpo e se torna corpo, ou seja, o ser concebido como arte que afeta o objeto transformando-o em arte. (A materialização do significante no corpo, Ondina Maria Rodrigues Machado, Escola de Psicanálise do Rio de Janeiro, Boletim no. 3, 2007).

13 Jacques-Marie Émile Lacan (Paris, 13/4/1901 — 9/9/1981) foi um psicanalista francês. Teve contato com a psicanálise através do surrealismo e a partir de 1951. (Wikipédia).

14 Escarificação é uma técnica de modificação do corpo através de instrumentos cortantes. Diversas culturas utilizam está técnica à milhares de anos. Em algumas culturas africanas as mulheres a utilizam como forma de beleza. (Wikipédia).

15 Cinética ou Linguagem Corporal estuda os movimentos corporais entendendo que nenhum movimento ou expressão corporal é destituída de significado e abrange 5 áreas de estudo: o contato visual, os gestos, as expressões faciais, a postura e os movimentos da cabeça.

16 O movimento Dadá (Dada) ou Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna iniciado em Zurique, em 1915 durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire.Embora a palavra dada em francês signifique cavalo de madeira, sua utilização marca o non-sense ou falta de sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um bebê). (Wikipédia).

17 René Clair (René Lucien Chomette, 11 de novembro de 1898 - Paris, 15 de março de 1981 - Neuilly-sur-Seine) foi um grande cineasta e escritor francês. Trabalhou na Primeira Guerra Mundial como escritor de contos e crônicas para os combatentes e estreou no cinema em 1924 com o filme Paris qui dort. Ele dizia que tinha entrado para o cinema por acaso e acabou realizando uma carreira de diretor que durou 42 anos e que lhe rendeu muitos prêmios e homenagens. (Wikipédia).

18 Man Ray (Emanuel Rudzitsky, Filadélfia, 27 de Agosto de 1890 - Paris, 18 de Novembro de 1976) foi um fotógrafo, pintor e anarquista norte-americano. Foi um dos nomes mais importantes do movimento da década de 1920, responsável por inovações artísticas na fotografia. (Wikipédia).

19 O Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primeiramente em Paris dos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais. Reúne artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo ganhando dimensão internacional. Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), mas também pelo Marxismo, o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo racionalismo. O poeta e crítico André Breton (1896-1966) é o principal líder e mentor deste movimento. (Wikipédia).

20 Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, 1º Marquês de Dalí de Púbol (Figueres, 11 de Maio de 1904 — Figueres, 23 de Janeiro de 1989), conhecido apenas como Salvador Dalí, foi um importante pintor catalão, conhecido pelo seu trabalho surrealista. O trabalho de Dalí chama a atenção pela incrível combinação de imagens bizarras, oníricas, com excelente qualidade plástica. Salvador Dalí teve também trabalhos artísticos no cinema, escultura, e fotografia. (Wikipédia).

21 Luis Buñuel (Calanda, 22 de Fevereiro de 1900 — Cidade do México, 29 de Julho de 1983) foi um realizador de cinema espanhol, nacionalizado mexicano. Trabalhou com Salvador Dalí, de quem sofreu fortes influências na sua obra surrealista. A obra cinematográfica de Buñuel, aclamada pela crítica mas sempre cercada por uma aura de escândalo, tornou-o um dos mais controversos cineastas do mundo, sempre fiel a si mesmo. (Wikipédia).

22 Em diversas obras, como "A Interpretação dos Sonhos", "A Psicopatologia da Vida Cotidiana" e "Os Chistes e suas Relações com o Insconsciente", Freud não só desenvolve sua teoria sobre o inconsciente da mente humana, como articula o conteúdo do inconsciente ao ato da fala, especialmente aos atos falhos. (Wikipédia).

23 Sigismund Schlomo Freud (Příbor, 6 de maio de 1856 — Londres, 23 de setembro de 1939), mais conhecido como Sigmund Freud, foi um médico neurologista judeu-austríaco, fundador da psicanálise. Freud também é conhecido por suas teorias dos mecanismos de defesa, repressão psicológica e por criar a utilização clínica da psicanálise como tratamento da psicopatologia. Suas teorias e seu tratamento com seus pacientes continuam a ser muito debatidos hoje. (Wikipédia).

24 A Arte conceptual (ou arte conceitual), define-se como o movimento artístico da atualidade que defende a superioridade das idéias veiculadas pela obra de arte, deixando os meios usados para a criar em lugar secundário. Esta perspectiva artística teve os seus inícios em meados da década de 1960, contudo, já a obra do artista francês Marcel Duchamp, nas décadas de 1950 tinha prenunciado o movimento conceitualista. (Wikipédia).

25 Adaptação da obra homônima de Herbert George Wells e que ficou famosa mundialmente que, de acordo com a dramatização radiofônica, em tom jornalístico, acabara de desembarcar no nosso planeta uma invasão extraterrestre. O sucesso da transmissão foi tão grande que no dia seguinte todos queriam saber quem era o responsável pela tal "pegadinha". (Wikipédia).

26 O Cinema da Rússia é um dos mais antigos e importantes da História desse meio. Diretores russos foram pioneiros da linguagem, da teoria e da estética cinematográfica, sugerindo e definindo padrões que influenciaram realizadores no mundo todo. Ainda durante o período tzarista, diretores adaptaram obras de autores clássicos para as telas, os primórdios do cinema russo. Após a Revolução de 1917, o novo governo bolchevique deu grande incentivo às produções cinematográficas por considerá-las peças estratégicas para propaganda ideológica. Assim, obras que exaltassem a força e o heroísmo do povo russo eram estimuladas, financiadas e amplamente distribuídas pelo Estado. (Wikipédia).

27 Serguei Mikhailovitch Eisenstein (em russo: Сергей Михайлович Эйзенштейн, transl. Serguei Mihailovitch Eizenshtein; Riga, 23 de janeiro de 1898 - Moscou, 11 de fevereiro de 1948) foi um dos mais importantes cineastas soviéticos. Foi também um filmólogo.Relacionado ao movimento de arte de vanguarda russa, participou ativamente da Revolução de 1917 e da consolidação do cinema como meio de expressão artística. Notabilizou-se por seus filmes mudos Strike, O Encouraçado Potemkin e Outubro: Dez Dias que Abalaram o Mundo. Sua obra influenciou fortemente os primeiros cineastas devido ao seu uso inovador de escritos sobre montagem. (Wikipédia).

28 Dziga Vertov, nascido Denis Abramovich Kaufman, (Rússia, 2 de janeiro de 1896 — 12 de fevereiro de 1954), cineasta, documentarista e jornalista, é o grande precursor do cinema direto, na sua versão de cinema verdade. Fez parte do movimento construtivista, escrevendo inúmeros artigos sobre a teoria do filme. O seu filme O Homem com uma Câmera é um marco na história do cinema, como documentário reflexivo. (Wikipédia).

29 EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

30 EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

31 Filmado em 1925, o filme parte de um fato histórico de 1905 - rebelião de marinheiros de navio de guerra - para criar uma obra universal que fala contra a injustiça e sobre o poder coletivo que há nas revoluções populares. (Wikipédia).

32 1929. União Soviética. Vertov nos hipnotiza neste filme, nesta obra que desafia uma categorização fácil. Em pouco mais de uma hora, vemos aquelas cenas-poemas, aqueles cortes ousados, movimentações atípicas, e por isso mesmo surpreendentes. (Wikipédia).

33 O TRIUNFO da Vontade. Documentário alemão dirigido pela cineasta Leni Riefenstahl. O filme retrata o 6° Congresso do Partido Nazista. 1934. (Wikipédia).

34 Helene Bertha Amalie "Leni" Riefenstahl — (Berlim, 22 de agosto de 1902 — Pöcking, 8 de setembro de 2003) foi uma cineasta alemã da era nazista, renomada por sua estética. Suas obras mais famosas são os filmes de propaganda que ela realizou para o Partido Nazista Alemão. Submetida ao ostracismo na indústria cinematográfica após a guerra, ela se tornou uma fotógrafa e mergulhadora. (Wikipédia).

35 Globo Filmes é uma coprodutora de cinema, criada em 1998 como braço cinematográfico da TV Globo. A empresa atua em parceria com outras produtoras independentes nacionais e distribuidoras nacionais e internacionais. (Wikipédia).

36 Mass Media ou Meios de Comunicação de Massa. Apesar de a comunicação autêntica ser a que se assenta sobre um esquema de relações simétricas (numa paridade de condições entre emissor e receptor, na possibilidade de ouvir o outro e ser ouvido, como possibilidade mútua de entender-se), os meios de comunicação de massa são veículos, sistemas de comunicação num único sentido (mesmo que disponham de vários retornos (realimentação ou feedbacks), como índices de consumo, ou de audiência, cartas dos leitores). (Wikipédia).

37 Blaise Pascal (Clermont-Ferrand, 19 de Junho de 1623 — Paris, 19 de Agosto de 1662) foi um físico, matemático, filósofo moralista e teólogo francês. (Wikipédia).

38 Carl Edward Sagan (Nova Iorque, 9 de novembro de 1934 — Seattle, 20 de dezembro de 1996) foi um cientista e astrônomo dos Estados Unidos. Em 1960, obteve o título de doutor pela Universidade de Chicago. Dedicou-se à pesquisa e à divulgação da astronomia, como também ao estudo da chamada exobiologia. (Wikipédia).

39 Randall James Hamilton Zwinge (Toronto, Canadá, 7 de Agosto de 1928), mais conhecido como James Randi ou, posteriormente, The Amazing Randi (O Incrível Randi), é um mágico ilusionista e cético, conhecido por ser um combatente da pseudociência. (Wikipédia).

40 Vladimir Propp (São Petersburgo, 29 de Abril de 1895 - Leninegrado, 22 de Agosto de 1970) foi um académico estruturalista russo que analisou os componentes básicos do enredo dos contos populares russos visando identificar os seus elementos narrativos mais simples e indivisíveis. Foi um dos expoentes da narratologia. Propp recolheu vários contos tradicionais até chegar a um "corpus" de 449 contos. Procurou uma estrutura nesse corpus e encontra 31 funções. (Wikipédia).

41 Na palestra “35 Anos de Convergência Tecnológica”, promovida Faculdade de Comunicação (Facom) da Universidade Federal do Pará (UFPA), em 30/04/2011.

42 http://mariovittone.com/

43 Nativo de Bowie, Maryland, juntou-se à marinha em 1983. Graduou-se da escola de natação de salvamento por helicóptero em 1994 e começou sua carreira como salva-vidas com duas passagens pela estação aérea da cidade de Elizabeth e uma na de Nova Orleans, e finalmente como instrutor e colaborador do curso no centro de aprendizado técnico da aviação na cidade de Elizabeth - NC.

44 Storyboard são organizadores gráficos tais como uma série de ilustrações ou imagens arranjadas em sequência com o propósito de pré-visualizar um filme, animação ou gráfico animado, incluindo elementos interativos em websites. O processo de storyboarding, no formato em que é conhecido atualmente, foi desenvolvido pelo Walt Disney Studios durante o começo da década de 1930, depois de anos de utilização de processos similares em outros estúdios de animação.

45 Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (Besançon, 19 de outubro de 1862 — Lyon, 10 de abril de 1954) e Louis Jean Lumière (Besançon, 5 de outubro de 1864 — Bandol, 6 de junho de 1948), os irmãos Lumière, foram os inventores do cinematógrafo (cinématographe), sendo freqüentemente referidos como os pais do cinema. (Wikipédia).