A MIDIATIZAÇÃO DO RAP NACIONAL NA TELEVISÃO BRASILEIRA A PARTIR DOS ANOS 2000

1. RESUMO

O trabalho aborda a midiatização do rap brasileiro a partir do ano 2000, trazendo um panorama que mostra como os artistas desse gênero trataram de aceitar e de se adaptar à veiculação do rap em rede nacional. Para isso, a pesquisa traz uma contextualização do movimento Hip Hop, da qual o ritmo rap faz parte, utiliza de algumas letras de músicas e se desenvolve através da leitura de trabalhos e livros que analisam a evolução do hip hop e o papel da televisão na sociedade, além disso, um estudo de caso foi feito a partir de dois programas da Rede Globo que contaram com a participação de artistas do meio.

Palavras-chave: Midiatização. Rap. Hip Hop. Televisão.

ABSTRACT

The work approaches the brazilian rap mediatization from the 2000 years, presenting a panorama that shows how artists from this kind of music tried to accept and to conform to media vehiculate.

2. INTRODUÇÃO

Nos anos 2000, quando a televisão brasileira completava 50 anos de história, dados do IBGE revelaram que 85% das casas possuíam um aparelho televisor. Número que já era alto e continuou crescendo, já que no Censo de 2010, mesmo com a popularização dos computadores, esse valor alcançou 97% dos lares brasileiros. Nesse momento, Muniz Sodré, em seu livro Antropológica do Espelho: Por uma teoria da comunicação linear e em rede, auxilia nossa compreensão sobre o poder dessa mídia, afirmando que em relação à construção social, a mídia exerce função de estruturadora ou reestruturadora de percepções e cognições, funcionando como uma agenda coletiva. (SODRÉ, 2002)

Contudo, mesmo com um grande poder manipulador e comunicador de grandes massas, a posição de rappers em relação à grande mídia ainda era de resistência. Destaca-se declarações de cantores como Mano Brown, do Racionais MC’s que, durante entrevista, respondeu à pergunta: o que significa aparecer no Faustão, no Gugu, na televisão?

Nas palavras de Brown, aparecer na televisão significa o começo da derrota dos rebeldes. Para ele, os rappers estavam, naquela época, começando a ganhar uma batalha pequena de uma guerra gigante. Se você começa a sair do sistema dominado pelos grandes veículos, especialmente no mundo da música onde tudo está dominado, quando um estilo sai do controle, ele começa a ganhar atenção. Então, se o rap se voltasse para as televisões seria como perder todo o trabalho, todo esforço. O Racionais tem um compromisso, muita gente conta com essa rebeldia. (BROWN apud KALIL, 1988)

Esse é só um dos exemplos de vários outros cantores que já se posicionaram sobre a aparição e participação em programas de grandes emissoras, como a Rede Globo. Além de declarações em entrevistas para veículos impressos, alguns rappers também manifestam sua insatisfação com os veículos de comunicação através das letras de suas músicas. A exemplo disso, a canção do grupo Racionais MC’s, intitulada de Em Qual Mentira Vou Acreditar, logo no começo faz uma crítica com o trecho: “Tv é uma merda / prefiro ver a lua”.

Para quem testemunhou posicionamentos como esses, é quase inacreditável ver um MC negro e favelado como apresentador de um programa de um canal de TV fechada, como é o caso de Emicida, no Papo de Segunda, na GNT, canal de TV por assinatura brasileiro. Ou também quando um integrante do Racionais, Edi Rock se apresentou no Caldeirão do Huck, programa clássico dos sábados da Rede Globo.

Nesse cenário de mudanças que atravessou um período de resistência para um período de parceria entre rap e televisão, intenta-se abordar o que pode ser considerado como o “carro-chefe” do movimento hip hop, a sua vertente musical: o rap, sigla derivada do termo em inglês: rhythm and poetry, ritmo e poesia. Porém, antes disso, é necessário entender o movimento hip hop e aqui, nos apoiaremos na definição de Tricia Rose (1994) que explica que o hip hop emerge das experiências e práticas dos jovens em situações econômicas menos favorecidas. Estes jovens são integrantes de uma cultura que diverge da dominante, essa inclui a dança, a música e arte visual com o propósito de desenvolver espaços que possibilitem a interação e a comunicação de grupos marginalizados, exercendo o papel de um fórum onde possam rever o significado de ser jovem e negro.

Este trabalho busca entender e analisar como a televisão, em seu papel de veículo de comunicação de massa se apropriou de um movimento de contracultura e como esse movimento se adaptou para a lógica industrial e mercadológica da televisão brasileira. Para alcançar essa compreensão, o primeiro passo será contextualizar o movimento hip hop, assim como o rap nacional e sua inserção nos canais de TV.

Depois disso, a análise será voltada para o crescimento do rap, como esse estilo musical conseguiu sair das periferias e chegar nas maiores emissoras do país? Quem foram os principais nomes dentro desse cenário? Por último, busca-se entender como, em seu formato de produto, o rap está sendo veiculado na televisão. Para realizar essa análise dentro da delimitação de tempo proposta, o estudo de caso será feito através de dois objetos de estudo. Análise é feita a partir do Profissão Repórter transmitido no dia 21 de outubro de 2014, quando o programa trouxe o Rap Nacional como tema e do Domingão do Faustão, no ano de 2004, que trouxe o rapper MV Bill como atração principal.

O desenvolvimento do trabalho aqui apresentado foi feito em etapas.

a) Definições: primeiramente, ainda durante o Projeto de Pesquisa, foram decididos, além do tema, os problemas e as justificativas. Ainda nessa etapa, o debate sobre a viabilidade da análise e da importância da mesma foi feito junto à Orientadora.

b) Levantamento de dados e pesquisa: com um tema determinado, o trabalho precisava de objetos de estudo. Portanto, um levantamento sobre aparições de MCs e artistas do rap brasileiro na televisão foi feito, comprovando a viabilidade do trabalho. Além disso, as pesquisas sobre o conceito-chave de midiatização, o movimento hip-hop e a cultura do consumo também foram elaboradas.

c) Análise: tendo em vista que o hip hop é um movimento cultural de base questionadora social e política, a análise foi desenvolvida a partir de uma perspectiva qualitativa. A metodologia escolhida foi a de estudo de caso, no intuito de aproximar do trabalho o seu objeto de estudo: a veiculação do rap brasileiro nas grandes emissoras.

3. O MOVIMENTO HIP HOP

A Universal Zulu Nation, maior organização de hip hop do mundo, criada pela gangue nova-iorquina Black Spades¹, com o intuito de promover ações para os jovens e conscientização cultural, considera a data oficial de nascimento do hip hop como 12 de novembro de 1974. Ainda de acordo com a organização, a expressão “hip hop” foi criada pelo DJ Afrika Bambaataa, atual líder da Zulu Nation², ao descrever os movimentos de balançar os quadris. Ainda no site da Universal Zulu Nation, o movimento hip hop é explicado a partir de quatro elementos: DJ, responsável pelas batidas nas músicas, o grafite, arte encontrada nos muros que utiliza tintas e sprays, o break, um estilo de dança de rua e os MC’s (mestres de cerimônia) que cantam e fazem as letras das músicas.

Outra possível data de nascimento do Hip Hop é a utilizada também por outros estudiosos do movimento: 11 de agosto de 1973. Especificamente no Bronx, na Avenida Sedgwick, 1520, subúrbio de Nova York, endereço que hoje virou ponto turístico para os amantes da cultura. O dia foi marcado por uma festa organizada pelo DJ Kool Herc, considerado pela Zulu Nation como o “pai” do hip hop, que mudou o rumo da música. Na reportagem Nascimento do hip-hop: como surgiu o gênero que mudou a música, esse início é narrado com a frase: “usando dois toca-discos, os DJs aumentaram a duração dos breaks instrumentais”. Assim, as pessoas dançavam por mais tempo, um estilo que ficou conhecido como breakdancing.

Além dos quatro elementos fundamentais já citados, alguns pensadores e idealizadores, como o próprio Bambaataa, apoiam-se em um quinto elemento, o conhecimento. Esse fator foi adicionado pela ideia que algumas pessoas têm de que o movimento pode estar se perdendo, sendo necessário assim reforçar seus ideais. Thifani Postali faz referência a esse outro pilar e diz que ele “consiste em esclarecer às pessoas sobre a história e os elementos fundamentais da verdadeira cultura hip-hop”. (POSTALI, 2011, p.9)

Levando em consideração o conhecimento como um elemento, percebe-se que, para manter a história e a tradição da essência com que o hip hop foi criado, é necessário entender o que há por trás dele. As razões e causas que motivaram sua criação, o que discursavam os primeiros MC’s. Portanto, é imprescindível conhecer as raízes dos problemas que eram denunciados nas primeiras letras: a violência policial, o racismo nos Estados Unidos, o desemprego e a miséria das comunidades imigrantes e negras.

Para entender o momento histórico e social que estava por trás da história do nascimento do movimento, é preciso entender os Estado Unidos dos anos 60 e, além disso, a raiz cultural de tudo isso: a Jamaica.

Ainda que os Estados Unidos tenham sido o país onde o rap se constitui como componente do hip hop, as raízes dessa expressão musical remetem à Jamaica na década de 1960. Os toasters jamaicanos – mestres de cerimônia que versavam sob o ritmo de batidas musicais – transitavam entre carros equipados com aparelhagem sonora e, na forma de canto falado, expunham a situação de pobreza e violência que vivenciavam em Kingston. Em 1960, o DJ jamaicano Kool Herc emigrou para Nova Iorque, levou seu equipamento de som e popularizou no Bronx aquilo que viria a ser o rap. (HATCH, 2006; WALKER, 2008)

Em seu artigo de mestrado, Rap: espaço para representação de uma possível utopia?, Débora Linek comenta que, por volta dos anos 40 e 50, na Jamaica, surgiram os primeiros Sound Systems, pessoas que iam para as ruas dos guetos jamaicanos para animar os bailes. Nesses bailes eram o espaço onde os Toasters, autênticos MC’s, expunham seu discurso. Os assuntos mais comuns eram a violência nas favelas de Kingston, a situação política do país e temas como sexo e drogas. (LINEK, 2007, p. 25)

Várias outras abordagens de estudiosos sobre o tema voltam-se para a formação do hip hop nas sound systems jamaicanas, explicitando que os aglomerados de caixas de sons tornaram-se uma espécie de lazer nos espaços públicos de Kingston.

Nessa fusão migratória entre Estados Unidos e Jamaica está o começo e também o que viriam a ser as influências musicais da cultura hip hop. Mas o cenário norte-americano também não era diferente daquele vivido pelos negros em Kingston, capital da Jamaica: o aumento da violência, o alto número no índice de desemprego, a violência policial e a falta de estrutura nas periferias de Nova Iorque, em bairros como o Bronx e o Brooklin, causavam um cenário de insatisfação aos negros.

Assim, esse cenário degradante para os negros, em sua maioria imigrantes, a opção de lazer era pouca, além disso, a rivalidade entre as gangues dos bairros causava uma grande instabilidade social. Em seu artigo Rap Nacional e os Racionais MC’s, o pesquisador e professor, Arnaldo Contier, afirma que essa rivalidade foi fundamental para disseminar o hip hop, uma vez que para despistar os policias na rua, as gangues começaram a substituir as brigas pelas batalhas de dança.

Mas nem só de dança o movimento hip hop se constitui. Ainda seguindo as ideias do site Zulu Nation, os quatro elementos primordiais são: DJ (disc-jockey), responsável por fazer as batidas e produzir as faixas, MC’s, ou mestres de cerimônia que são a voz em cima dos ritmos, os rappers, Graffiti, à parte visual do movimento que inclui desde o pixo até o muralismo e, finalmente, B-boy’s ou B’girls que são os dançarinos do estilo de dança típico do movimento, o break dance.

Figura 1 - Disputa entre B-boys nas ruas de Nova York

Fonte: David de Manuel Soto (2004)/ Trek Earth

O rapper Big Richard fala detalhadamente sobre esses elementos. Explicando: MC (compositor do rap), DJ (artista e técnico que mistura músicas diferentes para serem ouvidas e/ou dançadas, usando suportes como vinil, CD ou arquivos digitais sonoros para "tocar), Break Boy /ou Break Girl (B.Boy - dançarinos) e Grafiteiro. “Entre eles, as diferenças são grandes, porém todos têm um objetivo comum: a transmissão de uma mensagem consciente, relacionada com a realidade vivida em seu meio de origem.” (BIG RICHARD, 2005. pág. 38).

3.1. O HIP HOP NOS ESTADOS UNIDOS

Na tese, O Discurso Musical RAP: Expressão Local de Um Fenômeno Mundial e Sua Interface com a Educação, a autora, Iolanda Macedo, ressalta que as manifestações do hip hop eram desenvolvidas, inicialmente, de maneira predominante nos Estados Unidos da América. (MACEDO, 2010, p. 32) Nas cidades norte-americanas é que nasceram as principais vertentes do rap e também onde se consagraram os artistas mais importantes desse meio. Portanto, é imprescindível contar sobre a história e evolução do rap sem falar do país.

O hip hop que se conhece hoje tem sua raiz, para além da Jamaica, nos Estados Unidos das décadas de 1960 e 1970, especificamente no Bronx, bairro suburbano nova-iorquino onde os jovens imigrantes caribenhos e afro-americanos juntaram-se na constituição do que viriam a ser os pilares da cultura hip hop. Ainda segundo MACEDO (2010), esse período foi marcado pelo contexto de sociedade pós-industrial, onde um cenário de graves problemas sociais e estruturais assolavam a vida dos moradores das zonas periféricas de Nova Iorque.

Durante o período de 1965 e 1975, também é válido ressalta que os Estados Unidos declararam guerra ao Vietnã, enviando centenas de soldados para entrar em disputa com o exército comunista vietnamita. Muitos destes eram jovens afrodescendentes, os que conseguiram regressar ao país ainda em vida chegaram mutilados, com sérios problemas de saúde e traumatizados. A conjuntura social durante e pós-guerra eram de intensos protestos. “Sucedendo a guerra, a situação encontrada no país contribuiu para a degradação das periferias que já estavam em uma área super povoada e sem condições básicas.” (MACEDO, 2006)

O contexto para o desenvolvimento da cultura volta a ser próspero quando, em 1976, segundo a Universal Zulu Nation, o DJ Kool Herc figura como precursor das festas black. “Kool Herc teve de adaptar seu estilo: nas festas de rua que promovia com o equipamento jamaicano, passou a cantar seus versos sobre partes instrumentais das músicas populares no Bronx.” (PIMENTEL, 2002)

No final da década de 1970, os DJs Grand Master Flash, ao lado de Kool Herc foram os responsáveis pela primeira festa de música jamaicana nos Estados Unidos, abrindo uma porta para o que viria a ser o rap norte-americano. Unindo os discos de vinil aos scratches³,as festas foram se popularizando e ganhando espaço no cenário. Na edição “Hip Hop”, da Revista Cultura Crítica, Thífani Postali (2013) escreve sobre esse momento e conta que o som de Grand Master junto com Kool Herc contagiou o público que desenvolveu diversas maneiras de dançar. Enquanto alguns dançavam, os DJ’s falavam de acordo com o ritmo da música e pediam aos dançarinos que participassem do discurso, oferecendo o microfone.

Dessa maneira, os dançarinos aproveitavam esse momento para, a partir de frases rimadas, relatarem o cotidiano vivido no Bronx. Essa forma de fazer rimas improvisadas combinadas com um som foi denominada de freestyle e, até hoje, é considerada uma das principais características da cultura.

É perceptível que a combinação de diversos elementos foi o que culminou para a criação do hip hop. Sendo assim, é fácil compreender que é um movimento com base na diversidade cultural. Embora os Estados Unidos sejam considerados o berço, as origens são, além de norte-americanas, jamaicanas e africanas. Por essa razão, é frequente que nas músicas, outros ritmos sejam utilizados, como o soul, o black e até mesmo o funk.

No livro De repente o rap na educação do negro, Valmir Alves, o autor, explica que o hip hop é uma cultura urbana que emergiu em meio às comunidades afrodescendente e hispânica dos Estados Unidos da América, baseada nas fusões interculturais (...) e nas novas informações culturais registradas no ambiente da cidade pós-industrial (ALVES, 2008). Essa fusão é baseada no contato das tradições que estavam enraizadas no Caribe, na África e na América Hispânica.

A proposta de Bambaataa é baseada nos preceitos da luta política de grandes líderes afro-americanos como Malcom X e Marthin Luther King. E a intenção era esclarecer a população marginalizada estadunidense através da cultura, ainda no site da Universal Zulu Nation, é ressaltado que as letras devem ser utilizadas como uma maneira de disseminar conhecimento, sabedoria, justiça, igualdade, união e entendimento, tudo isso através de um entretenimento. Ou seja, substituir a violência e as agressões físicas por uma espécie de disputa intelectual, em que as gangues deveriam se enfrentar em eventos organizados e com seus próprios representantes, que seriam os DJ’s, dançarinos, MC’s e grafiteiros.

Em uma entrevista para o programa Yo! MTV Raps, Bambaataa falou sobre a organização territorial que fora estabelecida pelos DJs entre os eventos, de acordo com ele, todo mundo tinha o seu território. Por exemplo, Kool Herc ficou responsável pelo lado oeste do Bronx, onde tudo começou, logo depois, foi para o sul do Bronx e chegou até o Harlem, Brooklyn, Queens, Connecticut e Nova Jersey, se espalhando por todo o país.

Figura 2 Grand Master Flash, Kool Herc e Afrika Bambaataa

Fonte: Reprodução

4. RAP: RITMO E POESIA

O foco desse trabalho é no elemento mais musical do movimento hip hop, em que dois dos quatro elementos trabalham juntos, a soma do DJ e do MC, portanto, nesse capítulo iremos nos debruçar um pouco mais sobre as raízes do rap para entender sua evolução ao longo dos anos.

No livro Hip Hop A Cultura Marginal, o capítulo RAP é introduzido com as seguintes palavras: “Ritmo e poesia. Esta é a tradução literal da sigla RAP – rhytm and poetry -. É o estilo musical mais comum para entre os jovens que vivem na periferia.” E as autoras acrescentam:

É através do rap que os adeptos da cultura hip hop verbalizam as ideias, indignações e protestos. (...) Desta forma, o hip hop vem como uma necessidade de comunicar-se e é feito através da música. O rap é a arte do canto falado e ritmado e tem origens nas raízes históricas, nos jogos de rimas e na transmissão verbal de histórias e contos. Essa atividade é comum entre os afrodescendentes. (MOTTA, BALBINO, p. 47, 2006)

Outro fator constituinte do rap é apontado por Dayrrel (p.10, 2001) “a apropriação musical é a principal fonte de produção do estilo rap, sendo a música composta pela seleção e pela combinação de faixas já gravadas, a fim de produzir uma nova música”. Essa utilização de canções já existentes é feita num processo chamado pelos artistas de mixagem.

Mixando os mais variados estilos da black music, o rap criava um som próprio, pesado e arrastado, reduzido ao mínimo, em que se utilizava apenas bateria, scratch e voz. Mais tarde, essa técnica seria enriquecida com o surgimento do sampler. Desde então, o rap aparece como um gênero musical que articula a tradição ancestral africana com a moderna tecnologia, produzindo um discurso de denúncia da injustiça e da opressão a partir do seu enraizamento nos guetos negros urbanos. (Dayrrel, p. 41, 2001)

Como já vimos anteriormente, o começo do rap foi em uma área de periferia dos Estados Unidos e, também por lá, foi que o movimento conseguiu ganhar força e se disseminar tão rapidamente. No Brasil, foi um pouco diferente.

4.1. A CHEGADA NO BRASIL

Em 1970, o contexto histórico do Brasil era uma ditadura militar duramente opressiva, em seus chamados “anos de chumbo⁴”, do governo Médici. Mas, para o final da década, o regime começou a perder forças e os jovens periféricos buscavam seu espaço. Já na década de 80, ritmos como o soul⁵ e o funk, que também possuem origem no movimento negro, chegaram no Brasil. Esses ritmos são considerados os precursores do movimento hip hop nos Estados Unidos e no Brasil também exerceram o mesmo papel.

As discussões sobre o começo e do hip-hop brasileiro vão longe e, durante os estudos necessários para essa pesquisa, foi percebido que, longe de um consenso, é mais comum que cada integrante conte a sua versão. Em um artigo o pesquisador e colunista do jornal Afro Reggae Notícias, o DJ TR conta um pouco sobre essas discussões acerca do inicio:

[...] o surgimento do hip-hop, no País, foi em São Paulo, entre os anos de 1982 e 1983, através de equipes de som que nos anos 70 importaram dos Estados Unidos o soul e o funk – a trilha sonora do movimento black power, que se tornou o primeiro momento de união da juventude negra do Brasil. Mas há relatos na Bahia de ganhadores de pau, escravos que trabalhavam nas ruas de Salvador e que desenvolveram o canto falado com letras de denúncia contra a escravidão. Histórias como essa tendem a reforçar o discurso nacionalista de alguns militantes extremistas do hip-hop, que tentam excluir a influência americana de nosso rap. Não conseguem. A própria história dos EUA registra a presença dos gritos, escravos que trabalhavam nas lavouras de café, utilizando o canto para divertimento, para contar histórias dos antepassados e resistir à pressão do senhor. Todas essas coincidências nos permitem o rap como algo instintivo e de origem africana. Mas é a partir da migração jamaicana que o rap começa a ser formado, adquirindo sua forma definitiva nos EUA. Uma outra parte do movimento se baseia completamente no comportamento do rap americano atual, esquecendo-se totalmente dos próprios valores gerados pelo movimento no Brasil [...] (DJ TR Apud NOVAES, 2002, p.112)

No artigo Rimas dos negros americanos ganham tradução, o jornalista Sílvio Essinger conta que essa cultura chegou ao Brasil através das mãos das equipes que faziam bailes de soul e discos, que vendiam as revistas nas lojas da Rua 24 de maio, no centro de São Paulo. Ainda de acordo com ele, os primeiros participantes do hip hop que apareceram foram os dançarinos de break, contudo, estes foram expulsos pelos policiais e comerciantes da região e passaram a se concentrar na estação de metrô São Bento. Depois disso, dançarinos e MC’s também se separaram, os últimos passaram a povoar a Praça Roosevelt. “O discurso do rap paulistano ficou mais politizado, com a apropriação e valorização de elementos da cultura negra caracterizando toda a cultura hip-hop dos anos 90, e influenciando a produção musical de vários grupos”. (TELLA, 2005, p.251).

Assim como nos Estados Unidos, o rap também foi difundido em outros países com um discurso de resistência, facilmente adotados pelos jovens. Para Richard (2005, p.24) “apesar de ter sua estrutura original formada nos EUA, a cultura do hip hop é característica de cada nação e o movimento sempre tende a retratar da realidade local”. Por essa razão, embora tenha um modo de fazer, não existe uma regra exclusiva, o discurso é feito com uma linguagem única e própria ao país em que está e vai de acordo com a realidade vivenciada.

Para Tella (2005, p.251), as imagens foram de suma importância nesse processo de transição do norte-americano para o brasileiro. “Os vídeo-clipes foram de fundamental importância para as primeiras construções de identidade negra dos jovens negros da periferia, motivando-os a conhecer tais símbolos”.

Enquanto o break estava se tornando mais popular, os DJ’s brasileiros também estavam em uma disputa pessoal para saber quem conseguia tocar sons ainda mais novos e diferenciados, isso fazia com que esse público buscasse, cada vez mais, conhecimento e inovações sobre o assunto. Naquela época, isso só era possível através de revistas ou de viagens até os Estados Unidos. Herschmann, fala um pouco sobre esse começo no Brasil:

Boa parte do que os discotecários ganhavam era reinvestida numa rede de couriers que viajavam periodicamente para Nova York e Miami a fim de comprar essa produção musical, aqui ainda inédita. Esses couriers podiam ser empregados de agências de turismo e de companhias aéreas, ou mesmo os próprios DJs que chegavam a Nova York pela manhã, faziam os contatos e retornavam no mesmo dia, em voos noturnos. (HERSCHMANN, 2000, p. 24 e 25)

Há quem chame a década de 1980 como década perdida, mas o período foi marcado pelo fim da ditadura, em 1985, pelo movimento Diretas Já⁶ e também pela Constituição Federal de 1988. Ou seja, o cenário já era de maior libertação e autonomia para os brasileiros que estavam, a cada dia, se distanciando mais do cenário de censura. Com o fim da ditadura, a indústria cultural ganhava força e a perspectiva de contracultura do hip hop começou a ganhar maior projeção.

Nessa época, aparece um dos principais nomes do hip hop brasileiro, o dançarino de break Nelson Triunfo ⁷que comentou um pouco sobre o período em uma entrevista para a revista Sportwear:

Cheguei em 76, em São Paulo, quando começava o verdadeiro movimento black soul. Eram os anos 70 e nós éramos a juventude “Woodstock”. Era a liberdade, a força do movimento negro no Brasil. Na época do black soul, começaram a vir uns clipes de fora com uma dança diferente. Foi uma questão de tempo até começar a desenvolver a dança aqui. Em 83, surgiu em São Paulo, a discoteca Fantasy. Os DJs traziam novidades do exterior – faziam uns scratches. Lá nós começamos a nos encontrar e a desenvolver o break. Aí, tive a ideia de trazer o movimento para a rua – como era feito no Bronx, começou na 24 de maio... A gente tinha problemas com a polícia... Quando fazíamos o moonwalk, o pessoal pedia para levantarmos o pé para ver se tinha rodinha. Era um tipo de mágica, o jogo da cabeça, o movimento do corpo, era como se não tivéssemos ossos! Chamavam a gente de invertebrados. Muitos de nossos movimentos foram extraídos da capoeira e também da dança afro-brasileira. (apud LEAL, 2007, p.144)

Alguns acontecimentos importantes dataram a década de 80 para a popularização do rap nacional. O ano de 1982 é descrito no livro Acorda Hip Hop: A rádio Bandeirantes FM (SP), foi a primeira a transmitir um repertório de black music. A atual Band FM é considerada a pioneira na transmissão de um programa de rap, o Estúdio 33. (LEAL, 2008). Ainda nessa década, a contribuição de Nelson Triunfo tem grande destaque. Na companhia do grupo que ele mesmo criou, o Funk&Cia, o pernambucano começou a rodar o país fazendo excursões por todas as regiões para divulgar o novo estilo.

Em entrevista para a revista Sportswear, quem também contou um pouco dessa fase inicial da cultura no Brasil, foi o pioneiro DJ Hum. Ele conta que começou fazendo bailes na Zona Leste, periferia de São Paulo, em 1980. “Um dia, fazendo uma festa, pintou um molequinho dançando tipo robozinho, e uma semana depois eu vi o clipe do Malcom Mclaren com o Eletric Boogie na TV. Na outra, eu vi o Nelsão Funk&Cia, na São Bento, aí percebi que era uma nova onda, isso em 1983”. (apud LEAL, 2007, p.148).

Figura 3 Os b-boys da Estação São Bento, em 1987

Fonte: Arquivos UOL

A essa data, o break já estava conquistando seu lugar na cultura do país. O trabalho do grupo de dança Funk&Cia conseguiu dar grandes proporções ao estilo de dança e no ano de 1984, o grupo participou da abertura da novela “Partido Alto”, da emissora Rede Globo.

Mesmo figurando uma abertura de novela e conseguindo maior espaço entre a juventude, o cenário para o rap ainda era emergente. Com a ausência da internet, o acesso às novidades era difícil. Por isso, o local de reunião dos jovens, a já citada estação de metrô São Bento, não era apenas um lugar de reunião para danças, mas servia como um local para troca de informações, onde cada um compartilhava o que sabia. Foi ali que os primeiros nomes do rap brasileiro começaram, como foi o caso do cantor do Racionais MC’s, Mano Brown. Na canção Nossa Sinfonia, os rappers Cabal e Rappin’ Hood, cantam sobre esse momento:

Pro seu conhecimento / o primeiro movimento / Começou na rua / E fez tremer a São Bento / Não é o metrô / É o rap, chegou / Década de 80, SP começou. (Nossa Sinfonia – Rappin Hood e Cabal) 2006.

Ao mesmo tempo, novos programas de rádio estavam surgindo, o Rio de Janeiro também começou a figurar na cena com a realização de bailes black, e a chegada de filmes, como Na Onda do Break e Flashdance, às telas do cinema brasileiro também contribuiu para a ascensão do hip hop nacional, que, embora ganhasse espaço, só conseguiu ter maior amplitude depois de 1985, com o fim da ditadura no Brasil.

O documentário “Nos tempos da São Bento”, mostra que os jovens brasileiros começaram a fazer rimas que não necessária*mente possuíam um teor político. As rimas politizadas e mais parecidas com o conteúdo feito nos Estados Unidos só começaram a ser feitas nesse período após ditadura. Até então, a censura impedia que o rap, como elemento individual, tivesse força no país, dando projeção apenas ao break até então.

Após 1985, o hip hop nacional enxergou e entendeu seu papel social, garantindo uma maior projeção ideológica. Nesse momento, alguns MCs estavam traduzindo letras dos cantores norte-americanos e notando o cunho social existente. Nesse contexto de compreensão da essência (aquela pregada por Afrika Bambaataa) foi que o movimento entendeu seu significado e começou a ser articular.

No fim dos anos 1980, especificamente em 1988, a coletânea Hip Hop cultura de rua⁸, foi lançada pela gravadora Eldorado. Lançando no mercado grandes nomes como Código 13, Thaíde e DJ Hum. Nessa ocasião, a dupla Thaíde&DJ Hum trouxeram a música “Homens sem Lei” que aborda a questão da relação da polícia paulistana com a periferia. A polícia mata o povo e não vai para a prisão / São homens da Lei; reis da zona sul. / Vestidos bonitinhos com o seu traje azul. / Somem pessoas; onde enfiam eu não sei. / E não podemos dizer nada, pois não somos da Lei. (Homens sem Lei – THAÍDE & DJ HUM, 1988).

No mesmo ano, uma briga durante as reuniões na São Bento acabou separando os rappers dos b-boys, dançarinos de break dance. Os primeiros começaram então a ocupar a Praça Roosevelt, no centro de São Paulo. Aqueles que ocupavam a praça figuravam como opositores aos padrões dos b-boys da estação. Em entrevista concedida a Leal, em seu livro Acorda Hip Hop, Mano Brown contou um pouco de como tudo aconteceu e afirma que quem fundou a Roosevelt foi ele, Blue (outro integrante do Racionais MC’s) e MC Who, que não participa mais do rap diretamente. “Nós saímos da São Bento porque tava colando muito boy (...) Eu comecei a achar que tinha que ter mais preto no movimento; se o movimento era de preto, tinha que ter preto.” conta Brown.

Em 1989 e ainda com o contexto dessa divisão, o Movimento hip-hop organizado do Brasil (MH20) foi fundado por Milton Salles, ex-produtor do Racionais. No mesmo ano, o Sindicato Negro também foi fundado, assim como a Força Ativa. Todos os grupos eram uma espécie de posse⁹ e, de acordo com Leal (2007) a intenção era seguir os moldes norte-americanos e unir alguns representantes do hip-hop ao redor de todo o Brasil para desenvolver ações e projetos nos âmbitos sociais, culturais e políticos, todos voltados para as comunidades das regiões mais pobres.

Com a virada de década e o início dos anos 1990, o cenário para o hip hop era de um movimento mais posicionado politicamente e esclarecido em questões ideológicas. Para além de São Paulo, o rap estava estruturando-se em todo o território nacional.

Logo no primeiro ano da nova década, uma inovação marcou e fez história para o cenário do rap, a emissora MTV transmitiu o primeiro episódio nacional do programa Yo! MTV Raps.

Além disso, no mesmo ano a coletânea Consciência Black foi lançada pela gravadora Zimbabwe, trazendo à tona o grupo Racionais MC’s, com um de seus maiores sucessos, a faixa Pânico na Zona Sul.¹⁰ Já em 1993, o grupo lançou seu terceiro LP, o Raio X Brasil. Naquela época, foram convidados para abrir o show do grupo de hip hop norte-americano, Public Enemy e, de acordo com Soraya Mira Reis, em seu artigo O RAP na mídia: discurso de resistência?, os shows do Racionais já atraíam um público de até 10 mil pessoas.

Nesse mesmo contexto, mas no Rio de Janeiro, surgiram nomes como Gabriel o Pensador e MV Bill, da Cidade de Deus. O primeiro disco de Gabriel vendeu 350 mil cópias, ganhou o prêmio revelação masculina do ano na categoria de pop rock do 7º Prêmio da Música Brasileira e trouxe canções clássicas da história do rap como “Tô feliz (Matei o Presidente¹¹)”. Paralelo a isso, o rap já estava ganhando seu espaço em outros estados do Brasil. Em Recife o rapper Chico Science estava se popularizando, em Brasília o rapper GOG também alcançava seu público. Até que em 1998, o Racionais MCs lançou o disco Sobrevivendo no Inferno¹². No ano seguinte, o disco alcançou a marca de um milhão de cópias vendidas e até hoje nenhum outro artista do cenário do rap brasileiro conseguiu bater esse recorde.

Figura 4 Capa do Disco Sobrevivendo no Inferno

Fonte: Reprodução

Diversos grupos e MCs já estavam trabalhando nessa época, sendo impossível citar todos aqui, mas há nomes indispensáveis para a história, são eles: Marcelo D2, com o grupo Planet Hemp, a banda Pavilhão 9, Dina Di, 509-E. E foi após todo o sucesso do disco Sobrevivendo no Inferno e a multiplicação do número de artistas nesse nicho musical que as gravadoras e produtoras começaram a vislumbrar uma oportunidade lucro e midiatização desse grupo específico, chegando ao momento maior da análise aqui trabalhada: quando esse rap de rua passa a ser assunto das emissoras televisivas.

A investigação aqui começa nas razões para compreender o porquê do rap ter virado um produto para as mídias. Para isso, utiliza-se de um apontamento feio pela antropóloga Marta Jardim que mostra exatamente como foi essa transformação década em que o hip hop começou a figurar as grandes emissoras, onde os jovens da periferia começaram a ser também emissores e não apenas consumidores da cultura veiculada.

Foi inicialmente como consumidora que presenciei, nas palavras do grupo Pavilhão 9, “a tomada, por assalto, do cenário nacional” pelo movimento hip-hop. Como consumidora estranhei o deslocamento das imagens e notícias sobre a periferia (desabamento na favela, filas para vagas no setor de saúde ou de educação, rebeliões na Febem ou em penitenciárias, chacinas, ruas sem esgoto, casas inacabadas...) dos telejornais para as revistas, canais de televisão e programas especiais que giram em torno do mundo pop. Foi estranho ver na MTV, entre dois clipes onde predominavam as coloridas roupas da moda fashion, os cabelos coloridos e os ambientes hiperreais, ao lado de cenas de alguma favela, negros engazopados, armas, 111 presos mortos e corredores do Carandiru. A década de 90 foi invadida pela presença da periferia para além do lugar em que até então ela estava. O rap, o grafite e o break invadiram o universo urbano, veiculando-se pelo universo pop. (JARDIM, 1999).

Além de procurar entender como é que o rap foi transformado em produto, busco ainda entender como a mídia se apossou desse discurso, considerado de rua, criando uma associação entre os jovens periféricos e as grandes redes televisivas.

5. A MIDIATIZAÇÃO

Primeiramente, busca-se esclarecer as razões para a escolha da Televisão como objeto de estudo, para isso, sigo os estudos de Almeida (2003) que apontam a televisão como a mídia com maior força na área publicitária.

Ao se espalhar pelo país em quase toda sua extensão e pela sua penetração nos lares brasileiros, torna-se a mídia mais usada pela publicidade. Segundo Sério Mattos (1990), a TV já era a mídia de maior verba desde meados da década de 60, quando se previa sua expansão e suas potencialidades no país. Ela continua sendo o meio de maior participação nas verbas publicitárias. (ALMEIDA, 2003, p. 9 e 10)

Já o recorte do tempo – anos 2000 –, começa pela fase em que o rap brasileiro já estava mais maduro e alcançando maior escala de visibilidade. Além disso, de 2007 para 2010, dados da PNAD/IBGE informaram que milhares de pessoas ascenderam para a classe C. Ou seja, o número de pessoas com maior poder aquisitivo estava crescendo e a mídia entendeu que precisava se interessar nas camadas populares, atender suas demandas, e é justamente nessa camada que a maioria do público do Hip Hop se concentra.

Esse interesse repentino no cotidiano dos negros começou a incomodar alguns rappers e grupos, em análise de algumas letras, isso fica claro, conforme trecho da canção Negro Drama, escrita por Mano Brown.

Problema com escola, eu tenho mil, mil fita / Inacreditável, mas seu filho me imita /

No meio de vocês ele é o mais esperto / Ginga e fala gíria; gíria não, dialeto/

Esse não é mais seus, ó, subiu / Entrei pelo seu rádio, tomei, cê nem viu /

Nós é isso ou aquilo, o quê? Cê não dizia? / Seu filho quer ser preto, ah, que ironia/

Cola o pôster do 2pac aí, que tal? Que cê diz? / Sente o negro drama, vai tenta ser feliz/

Ei bacana, quem te fez tão bom assim? / O que cê deu, o que cê faz, o que cê fez por mim?

Na canção, Brown faz uma crítica direta aos jovens que, naquela época, estavam tentando seguir o mesmo modelo dos adeptos ao movimento. E cita: “seu filho quer ser preto, ah, que ironia”. Fazendo referência aos pais que sempre foram preconceituosos com esse estilo e agora tinham que encarar uma juventude tentando se encaixar a esses novos moldes.

Levando em consideração a projeção que o movimento ganha com aparições na televisão, é fácil incentivar e apoiar esse tipo de iniciativa. Mas, como bem pontuou Bezerra (2008), depois que o hip hop foi alçado à mídia, começou a abranger outros estilos que falam sobre festas e dança, distanciando-se do discurso político. Mas essa é só uma das questões apontadas no embate entre televisão e rap.

5.1. O QUE É MIDIATIZAÇÃO

Para compreender a relação do rap e suas aparições nos meios de comunicação de massa, especificamente na televisão, é fundamental perpassar por conceitos que delimitam a mídia e o que é o processo de midiatização.

No livro A midiatização da Cultura e da Sociedade, o autor, Stig Hjarvad, percorre, nos capítulos introdutórios, os caminhos percorridos por vários estudiosos na tentativa de conceitualizar a midiatização. Um dos exemplos citados é que o termo designa o crescimento constante da influência dos meios de comunicação na sociedade contemporânea. (VÄLIVERRONEN apud HJARVAD, p.35, 2014).

A contribuição do autor é fundamental para o entendimento deste trabalho, uma vez que conceituar este processo tem sido assunto de estudiosos há décadas. Contudo, aqui não se tem o objetivo de defini-lo, e sim de ressaltar pontos e delimitações que já foram esclarecidos, visando entender a relação do hip hop com o desenvolvimento da mídia.

Por midiatização da cultura e da sociedade entendemos o processo pelo qual ambas as esferas se tornam cada vez mais dependentes da mídia e de sua lógica. Tal processo é caracterizado por uma dualidade, no sentindo que os meios de comunicação passaram a estar integrados às operações de outras instituições e esferas culturais, ao mesmo tempo que adquiriram o status de instituições sociais por seu próprio direito. (HJARVARD, 2014, p. 36)

Outra perspectiva válida é a abordada por Maria Ângela Mattos, Jader Janotti Junior e Nilda Jacks no livro Mediação & Midiatização (2012), ao recordar que a mídia já não pode ser considerada um corpo estranho na sociedade, afinal, com a midiatização crescente, o que acontece agora é uma aceleração e uma diversificação na maneira pela qual a sociedade interage com ela mesma.

Quando falamos em midiatização, não estamos circunscrevendo o termo à indústria cultural; nem às inovações tecnológicas tornadas disponíveis. Certamente, a presença da indústria cultural é fato que não deve ser descurado. Entretanto, mesmo levando em conta essa presença, não entendemos que midiatização corresponda a uma ampliação ou predomínio da indústria cultural sobre a sociedade. Ao contrário, as inúmeras possibilidades que vão se desenvolvendo para criticar, para aprender reflexivamente os produtos e processos dessa indústria. (MATTOS; JANOTTI JUNIOR; JACKS, 2012, p. 35)

No primeiro capítulo do livro citado acima, os autores utilizam da conceituação de Strombäck (2008) para dar início ao primeiro capítulo. Essa perspectiva afirma que medium, media, mediação e midiatização são estratos conceituais que se referem a um mesmo conjunto de fenômenos. Juntos, esses conceitos formam uma espécie de miscelânea teórica que orienta as pesquisas em media e comunicação no Brasil e na Alemanha. No mesmo parágrafo, os autores trazem ainda a advertência de Eisenlohr (2011) que argumenta que o conceito de medium traz um excesso de definições que impossibilitam alcançar um sentido unificado. Esta pesquisa, entretanto, debruça-se sobre as delimitações da midiatização que é dita como:

A midiatização seria um processo de longa duração que inclui a mediação e que é formado pela contínua ação dos media. Esse metaprocesso assume que os meios de comunicação não apenas modificam as estruturas sociais, culturais e políticas. De maneira mais radical, o programa de pesquisa baseado na midiatização argumenta que os processos sociais não podem ser entendidos sem a função ativa dos media, uma vez que as ações sociais, os produtos culturais e os programas políticos tornaram-se eles todos mediais. (MATTOS; JANOTTI JUNIOR; JACKS, p. 69, 2012)

Posto a dificuldade em delimitar um só conceito para o processo abordado acima, o trabalho aqui redigido tratará da midiatização como apontado acima: um processo a longo prazo, influenciado pela ação contínua dos meios de comunicação e que modificou a maneira de interação social.

4.2 O RAP VIRA PAUTA DAS GRANDES EMISSORAS

De acordo com dados do Ibope de 2016, 98,2% das casas do Brasil possuem acesso à televisão. Além disso, no mesmo ano, dados revelados pela Pesquisa Brasileira de Mídia – Hábitos de Consumo de Mídia pela População Brasileira mostraram que a televisão é o principal e preferido meio de comunicação que 63% dos brasileiros utilizam para se informar. Através dos veículos de mídia, as informações viram parte integrante dessa sociedade do consumo e são transformadas em elementos da indústria cultural.

Nas últimas décadas, o Brasil consolidou-se como uma sociedade de consumo, ampliando o mercado de bens materiais e simbólicos. Um exemplo é o crescimento da indústria cultural no País, que passou a ter uma dimensão internacional, chegando a ser o sétimo mercado mundial de televisão e publicidade (ORTIZ apud Dayrrel, p. 9, 2001)

Nas palavras de Giddens apud Dayrrel (2001), os jovens pobres estão se inserindo, mesmo de que maneira desigual, em um circuito de informações que se amplia cada vez mais no Brasil. Os veículos de mídia possibilitam acesso a um conjunto de informações que estimula sonhos, fantasias, modelos e valores de sociedade típicos da cultura do consumo.

Mesmo com essa abrangência, a relação entre rappers e emissoras sempre foi um assunto controverso, abrindo espaço para diversos debates. Por ser uma cultura que tem um berço periférico e com um conteúdo de denúncia nas letras, o rap passou boa parte de sua história distante dos holofotes da televisão.

Durante o festival de música Lollapalooza do ano de 2012, os Racionais Mc’s proibiram o canal Multishow, da TV Globo, de transmitirem seu show. Essa postura defensiva dos grupos e cantores acentua nos fãs o ensejo de fantasiar que os verdadeiros rappers não devem se vender, ou seja, não devem participar de programas televisivos.

Em contrapartida, o rapper Emicida critica esse tipo de posicionamento, em entrevista à revista Trip, em 2011 ele comentou que a relação com a mídia precisa começar a ser mudada: “Você tem que ir onde tem respeito, onde as pessoas falam com você. Tipo, sou preto de favela, quero mudar essa situação e não vou lá falar com as pessoas do outro lado, vou ficar aqui reclamando?” (SANCHES, 2011).

Um caso emblemático em que a crítica do público não perdoou esses cantores que se associam com as emissoras foi o que ocorreu com o rapper Xis.

O caso do rapper Xis (Marcelo Santos) é ilustrativo. Integrante do grupo DMN, ficou conhecido do grande público com a música “Us Mano e As mina”. Xis ganhou em 2002 o prêmio de melhor videoclipe de rap no VMB (Vídeo Música Brasil) da emissora MTV. Nesse mesmo ano participou do Reality Show do SBT – Casa dos Artistas. Depois dessa repercussão e relativo sucesso em capôs culturais até então não explorados pelo hip hop brasileiro, Xis, volta a fazer shows para seu público inicial, os moradores das periferias da cidade de São Paulo, no entanto, diminui os espetáculos e praticamente interrompe a carreira após ouvir repetidas vezes: - Traidor; - Volta para a Casa dos Artistas. (SOUSA, 2012,p. 137)

Nesse caso, é possível notar que, assim como a televisão pode contribuir para a ascensão de um MC, também pode ser decisória no momento do declínio de sua carreira.

Mas não foi do dia para a noite que um movimento das ruas chegou às telinhas, ou que programas como o Manos e Minas, da TV Cultura, conseguiram audiência. O que se estuda é a influência direta da indústria fonográfica norte-americana na mídia brasileira. De acordo com Corrêa (2006), das 970 músicas estrangeiras nas listas das mais tocadas no Brasil, 624 estavam presentes na lista da revista Billboard.¹³

Além disso, um estudo publicado na revista Royal Society Open Science comparou o cenário musical dos últimos 50 anos e os pesquisadores afirmam que nenhum outro estilo mexeu tanto com os gráficos quanto o hip hop. O rap aparece como o evento mais marcante de toda a paisagem musical norte-americana.

Na lista dos 20 artistas mais bem pagos do mundo da Forbes, em sua edição de 2018, três desses são cantores do gênero, sendo eles Jay-Z, Drake e The Weeknd. Em suma, é uma indústria milionária e que exerce influência direta através das revistas e gravadoras, como a Sony Music, que possui extensões no Brasil e reproduz os sucessos estrangeiros. Posto isso, é visível que as estrelas do hip hop estadunidense acabam ganhando popularidade e idolatria no Brasil, fazendo com que os fãs busquem referências nacionais e que anseiem por encontrar, nos canais de TV, nas trilhas sonoras das novelas e nos filmes uma representação própria do gênero.

5.2. RAP E TELEVISÃO: UMA RELAÇÃO CONTURBADA

Em todo o estudo já apontado até aqui, é perceptível que o hip hop nasceu com o intuito de denunciar o cotidiano dos menos favorecidos. Desde seu início, na Jamaica e nos Estados Unidos, quando discursavam sobre o racismo e a violência até os dias atuais. Portanto, não é difícil questionar um panorama que consiga abranger um discurso crítico e que, ao mesmo tempo, figure nas maiores emissoras de televisão.

Na pesquisa Comunicação e música contemporânea: as hibridações culturais do funk e do hip-hop no Brasil, Denis Weisz Kuck traz um apontamento feito pelo rapper Cabal, na Revista Bizz, que lembra que até pouco tempo atrás, o rap era estereotipado como música de ladrão e não tinha identificação com as classes ricas. O rapper afirmou ainda que estava ciente das problemáticas perante as idiossincrasias do rap nacional, que adotara os Racionais MC’s como referência, para ele, a rejeição à mídia do grupo era corajosa e única, mas atrasou o rap no Brasil. (MARSIGLIA, L. 2005, p. 39 apud KUCK, 2005, p. 60).

Em entrevista concedida a Leal, o carioca DJ Juan conta um pouco sobre sua visão em relação ao embate sobre o que os integrantes do movimento chamam de rap comercial.

Os conservadores dizem que você não pode colocar sua música na televisão, ou no rádio, porque estará se vendendo. Você deve lembrar que através da televisão e do rádio, entre outros veículos de comunicação, você chega facilmente às pessoas mais distantes, do mesmo modo que o telefone nos facilita a falar com outra pessoa no outro lado do mundo. Em nosso meio é comum ouvir justificativas daqueles que não concordam com aparições na TV. Eles só vão te usar se você se deixar ser usado, porque o lance é seu, e você faz dele o que bem quer. Então você tem que saber fazer as coisas, não pode ser marionete. (DJ RUAN in Acorda Hip Hop, 2007, p. 221)

A visão do DJ carioca é expansiva e galga novos horizontes para o rap nacional, exigindo do próprio MC uma responsabilidade com sua imagem. Mas esse é um assunto intensamente dentro do rap brasileiro, onde vários DJ’s, rappers e artistas desejam expor o seu lado. No mesmo livro, o autor traz o depoimento de Mano Brown que diz acreditar na autenticidade, independente de comercial ou conservadora, o que ele espera é uma postura verdadeira. Nas palavras do líder do Racionais Mc’s: Para mim, rap é rap! Se o coração do povo aderiu à música, ela é, na minha forma de ver, mérito ao compositor, porque, política de verdade é se fazer entender. (BROWN apud LEAL, 2007).

Contudo, a relação do rap com a mídia não é conturbada somente pela via da música, existe uma problemática também no que diz respeito a percepção e a visão que os meios de comunicação têm e perpetuam em relação ao gênero, sempre criando associações com um arquétipo violento e marginalizado.

Em entrevista para a revista Isto É, em 2006, o rapper carioca MV Bill posicionou-se sobre esse embate com a mídia, lembrando que o Jornal da Globo havia afirmado que o trabalho artista era uma mistura de armas, drogas, música ruim e deveria parar na justiça. Na ocasião, o MC contou ainda que todas essas afirmações foram feitas sem sequer ouvirem sua música e, mesmo assim, dois dias após o comentário, ele teve sua música utilizada no seriado Brava gente e no domingo seguinte, reproduzida no Fantástico, pela mesma emissora e sem autorização prévia do cantor. Ele finalizou questionando: “que música ruim é essa, afinal?” (ALVES FILHO, 2006).

Do começo da popularização do rap no Brasil até a década atual foram inúmeras aparições dos MCs e outros artistas do gênero na televisão, sempre questionadas por fãs, críticos musicais e outros integrantes do movimento. Bem vistos ou não, o embate é contínuo. Após toda essa pesquisa apresentada até aqui, que perpassou pelos primórdios do hip hop mundial e chegou até o rap como pauta da televisão brasileira, a análise apresentada no próximo capítulo trata de como o assunto foi abordado em dois programas da Rede Globo.

ANÁLISE: O RAP EM TRANSMISSÕES DA REDE GLOBO

A escolha para metodologia qualitativa, que enquadra o estudo de caso, vai de acordo com a definição de Yin (2015) que afirma que esse é o método ideal de pesquisa quando as principais questões do trabalho são “como?” ou “por quê?”, quando o pesquisador não possui controle sobre eventos comportamentais e quando o objeto de estudo é um fenômeno contemporâneo.

Ainda de acordo com Yin (2015), o estudo de caso apresenta variáveis que podem ser casos únicos ou múltiplos, como os objetos aqui tratados.

Após o desenvolvimento da pesquisa, diversas aparições nas redes de televisão brasileira foram assistidas, a necessidade de escolher e determinar um objeto para o estudo de caso tornou-se evidente. Para isso, dois objetos foram definidos: O primeiro caso traz a leitura da emissora sobre o rap nacional, através do programa Profissão Repórter. O segundo caso traz a participação do rapper carioca, MV Bill, no Domingão do Faustão, quando o cantor fez uma crítica explícita ao programa.

5.3. PROFISSÃO REPÓRTER – RAP NACIONAL

No dia 21 de outubro de 2014, o programa Profissão Repórter, da Rede Globo, foi ao ar com um tema: Rap Nacional. “Ritmo, poesia e no caso do gangsta rap: mulheres, carrões, dinheiro”, foram as palavras do jornalista Caco Barcellos na abertura do programa.

Ainda no início, o programa traz as palavras do rapper Dexter, em uma entrevista concedida ao jornalista nos anos 1990, trazendo à tona a fala do cantor que afirma que o crime, o tráfico e a violência fazem parte do cotidiano dos rappers.

A reportagem volta à periferia de São José do Campo, em São Paulo, onde Caco Barcellos gravou a reportagem nos anos 1990. Após 18 anos, o repórter procura reencontrar os artistas entrevistados, a fim de traçar um panorama do que aconteceu durante esse tempo.

A reportagem é dividida entre arcos que funcionam como eixos para o assunto: Afro-X, Dexter e Bad; Emicida; Banzai MC e Rapadura. Os três primeiros formavam o grupo Tribunal Popular. E, ao lado de Dexter, Afro-X criou, posteriormente, o grupo 509-E, em homenagem à cela onde estavam presos, no Carandiru, por assalto à mão armada.

O segundo arco é apresentado pelo repórter Guilherme Belarmino e vai até a periferia de São Paulo, onde Leandro Roque, mais conhecido como Emicida, nasceu. Na ocasião da entrevista com o artista, ele estava a caminho de um show gratuito e foi elogiado pelos fãs por ter conteúdo e ideologia nas letras.

Samambaia, no Distrito Federal, é o palco do terceiro eixo do programa. O repórter Estevan Muniz vai ao encontro do rapper cearense Rapadura. A reportagem traz a amplitude do cenário hip hop, ao expor cenas e bastidores de um show para mais de cem mil pessoas, realizado na cidade da Ceilândia, em Brasília.

O último enfoque é dado ao rap do Nordeste, filmado em Recife, em parceria do repórter Estevan Muniz e o repórter Wagner Santiago. O cenário é a Favela do Bode e a descreve como um bolsão de pobreza, no meio de uma área nobre. Neste caso, um outro pilar do movimento hip hop é abordado, a Palafit é conhecida na região por ser a palafita do graffiti. A Palafit é o ateliê e também a casa de Stylo, artista visual pernambucano. Nos mangues da Favela do Bode, o repórter encontra o pescador e MC Banzai, responsável por trazer o rap para a região.

O reencontro com Dexter foi gravado em uma zona de classe média alta de São Paulo, na cidade de Barueri. As primeiras cenas da entrevista são filmadas com o cantor dirigindo seu próprio carro, de terno e óculos escuros. Ele comenta: “É, tem que profissionalizar, hoje eu tenho minha própria produtora”. Ainda na ocasião, ele conta que saiu da favela para ir para o exílio, ao se referir sobre os anos que passou no Carandiru e acrescenta que, na época da reportagem, no ano de 2014, ainda estava em liberdade condicional.

No fim da entrevista, Dexter declara que acredita que o rap sempre está onde deve estar e que talvez não seja interessante para alguns veículos ter ele, ou o Racionais falando e cantando o que cantam. Nesse momento, Caco Barcellos conta que o programa tentou contato com o Racionais, mas foi recusado pelo Mano Brown.

Em todos os casos, elementos primordiais do gênero aqui já exposto são nítidos: as origens humildes, o cotidiano periférico e o racismo. Nas letras expostas e cantadas, os temas mais comuns ainda são os mesmos de vinte anos atrás: a pobreza e a violência.

Além disso, as vestimentas “diferentes” também ganham ênfase, quando o repórter entrevista a mãe do rapper Rapadura, que conta que o que falta para o filho é um empresário que arrume sua aparência.

Por outro lado, o crescimento da carreira desses MCs também é prontamente retratado. Emicida, por exemplo, gravou com o programa no aeroporto, antes de embarcar para sua terceira turnê na Europa.

Outro ponto de análise é o linguajar dos artistas, sempre com gírias. Em uma das falas, Emicida conta sobre a hospedagem na Europa: “Tem esse esquema aí dos cara aluga a casa deles e sai fora da casa, nós caiu pra dentro da casa do mano aqui e essa casa do mano é da hora que tem os bagulho bem maluco”. Esse é apenas um dos exemplos de como o palavreado dos integrantes do movimento hip hop é próprio do gueto e das áreas suburbanas, outras gírias frequentes na reportagem são: jão, mano, tá ligado.

O programa é finalizado com cenas de Emicida em um festival beneficente na Dinamarca e com o artista comentando: “Glória a Deus, Glória aos nossos orixás lá em cima, muito obrigado”.

A partir do que já foi estudado até aqui, nesse primeiro objeto de estudo, ficou claro que a Rede Globo se preocupou em trazer os dois lados da situação. Acompanhando a ascensão dos artistas, mostrando eventos em que fazem sucesso, mas trazendo também suas raízes, mostrando de onde vieram, indo até as periferias. Ficando nítida a tentativa de retratar o rap como um gênero que agora atinge outras camadas sociais, mas sem negar o lado ideológico do movimento que, ainda no começo do trabalho, foi apresentado como outro pilar: o conhecimento.

5.4. MV BILL – DOMINGÃO DO FAUSTÃO

“Você vai conhecer um mundo que talvez você não conheça, que talvez você tenha preconceito, como a grande maioria tem.” É com essa frase que Fausto Silva, o Faustão, introduz o Domingão do Faustão que foi ao ar no ano de 2004 que trouxe o hip hop como pauta. Antes de chamar o MV Bill ao palco, o apresentador comenta, chamando atenção do telespectador:” presta atenção aqui, para você entender por que a gente está abrindo esse espaço aqui, correndo todos os riscos”.

O programa inicia com cenas do filme Cidade de Deus, favela do Rio de Janeiro, onde o rapper carioca nasceu e foi criado. O apresentador pergunta ao artista sobre a violência no estado e MV Bill responde, em tom crítico à mídia: “A bala que tá entrando no apartamento da zona sul, já entrou em mais de 20 barracos, mas esses barracos não são noticiados”.

Em seguida, chega o momento do rapper apresentar uma de suas canções e ele inicia com a música Só Deus Pode Me Julgar, que faz duras críticas à sociedade e aos veículos de comunicação. Em um dos trechos, o rapper canta: “Então me diga o que causa mais estrago cem gramas de maconha ou um maço de cigarro? O povo rebelado ou polícia na favela? A música do Bill ou a próxima novela?”.

Na ocasião, violinos do programa fizeram a parte instrumental da música e, atrás do cantor, dançarinas coreografavam ao som da canção. No final da letra, o MC começa com um verso contundente: “Como pode ser tragédia a morte de um artista e a morte de milhões apenas estatística?”. E segue por mais alguns versos, quando é interrompido pelo apresentador ao cantar: “Só tem paquita loira, aqui não tem preta como apresentadora, novela de escravo, a emissora gosta, mostra os pretos chibatados pelas costas.” Fausto Silva tenta impedir que o MC prossiga, afirmando: “MV Bill, ele faz improviso, é improviso essa parte aí, é mole?”. Mas o cantor finaliza com aplausos da plateia.

O Domingão do Faustão seguiu a estrutura normal do programa, trazendo depoimentos de outros artistas e de outras pessoas próximas ao MV Bill. O primeiro depoimento foi o do cantor de MPB Caetano Veloso, que retratou o rapper como um dos mais talentosos do Brasil. Em seguida, o depoimento foi do juiz da 1ª Vara da Infância e da Juventude, Siro Darlan, que comentou que a marca registrada do artista é fazer denúncias através das músicas.

Durante outros depoimentos colhidos, MV Bill foi apontado ainda como engajado com o movimento hip hop e com as periferias. O carioca trouxe ainda no ao-vivo um panorama sobre a CUFA (Central Única das Favelas), dando visibilidade para organização que é comprometida nacionalmente com o contexto social, político e cultural de todas as favelas do Brasil.

Durante toda a transmissão, ficou clara a tentativa do apresentador em trazer uma perspectiva do hip hop com aspectos ligados às questões sociais, sempre associando suas perguntas aos projetos culturais e educativos que o MC integra. O cantor finaliza sua participação cantando a música Emivi, comentando a importância de abordar esses assuntos na televisão.

Neste segundo objeto, ficou evidente que a televisão tentava se apropriar do discurso de resistência e denúncia do rap brasileiro com o intuito de se aproximar do seu público, mas sem correr o risco de trazer um panorama muito marginalizado, como poderia ter acontecido se houvesse sido gravado nas ruas e não em um programa de auditório.

Anos depois, no programa The Noite, da emissora SBT, MV Bill explicou o que aconteceu: “O Faustão é gente boa. Eles não ficaram bravos. Eu tinha mandado a música para eles antes do programa. O problema é que a música tem sete minutos, então é provável que eles não tenham escutado até o final.”

6. CONCLUSÃO

Para chegar à compreensão desejada, que abarca o entendimento e análise de como a televisão se apropriou do rap e como o rap se adaptou à televisão, foi necessário passar por cada etapa aqui apresentada. Desde o conceito sobre o que é e como o rap surgiu. Durante esse caminho introdutório e contextual foi possível traçar e conceber alguns caminhos que esse movimento seguiu.

Como foi apontado no trabalho, o Movimento Hip Hop é extremamente diversificado, desde seus elementos até seus estilos quanto ao rap, isso traz à tona que seria muito difícil delimitar uma só maneira de se relacionar ou estar presente nas mídias e nos grandes veículos de comunicação.

Embora existam diversos defensores do estilo considerado underground que alegam que um verdadeiro MC não deve se vender para uma emissora e que a comercialização do rap vai contra às ideologias fundamentais do movimento, este trabalho mostrou que, mesmo com origens em áreas periféricas e pobres, a intenção dos artistas sempre foi denunciar e expor sua realidade.

Levando isso em consideração, qual a melhor maneira de fazer denúncias, de tornar visível e chamar atenção nos dias atuais se não através dos meios de comunicação de massa? Como fazer críticas às autoridades e não levar esse conteúdo até um público significativo para essa classe? Seria estranho e até inadequado levantar mais questionamentos na conclusão deste trabalho, se ele mesmo já não tivesse respondido às perguntas e esclarecendo que esse papel cabe às televisões, às emissoras e à internet.

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YIN, ROBERT K. Estudo de Caso: Planejamento e Métodos, Bookman Editora, 2015.

1 Os Black Spades eram uma das maiores e mais temidas gangues de Noga Iorque. IN: Rap: espaço para representação de uma possível utopia? Uma análise enunciativa, Disponível em: < http://www.repositorio.jesuita.org.br/bitstream/handle/UNISINOS/2554/rap%20espaco.pdf?sequence=1&isAllowed=y > Acesso em 16 MAI. 2019

2 ONG Fundada pelo DJ Afrika Bambaataa que tem como princípio as bases do hip hop: paz, amor, união e diversão, vem sendo responsável pela existência do verdadeiro espírito do hip hop. Além disso, a Zulu Nation organizava palestras chamadas de ‘Infinity Lessons’(Aulas Infinitas) que eram aulas sobre conhecimentos, prevenção de doenças, matemática, ciências, economia, entre outras coisas e que serviam para modificar os pensamentos das gangues. IN: ZULU NATION. Disponível em: < https://www.conhecimentogeral.inf.br/zulu_nation/> Acesso em 16 MAI. 2019

3 Scratch é a técnica de utilizar a agulha do toca-discos arranhando o vinil no sentindo anti-horário. IN: HIP HOP: Tensões constitutivas em seis pontos de controvérsia. Disponível em: < Perspectivas de Gênero: Debates e Questões para ongs.

4 Falar sobre os anos de chumbo no Brasil é remontar à ditadura civil-militar que, durante 21 anos (1964-1985), expôs sua face mais cruel e perversa, aquela da repressão do Estado instalada sob um regime de terror. É falar de mortes, genocídios, desaparecimentos forçados, sequestros, prisões, torturas, banimentos e exílios, demissões e aposentadorias arbitrárias. IN: A Abrasco e os Anos de Chumbo. Disponível em: <http://books.scielo.org/id/q4gzb/pdf/lima-9788575415900-05.pdf/>. Acesso em 14 mai. 2019

5 Soul é um gênero musical da cultura norte americano, mas especificamente dos Estados Unidos, que nasceu do Blues e do Gospel na década de 50. Tornou-se conhecido entre os negros, e seu termo apareceu justamente na época em que existiam diversos movimentos de liberalismo social, principalmente em relação à manifestação contra o racismo que era forte na época. IN: Soul Music, o estilo musical que dominou o mundo. Disponível em: < https://proddigital.com.br/musica/soul-music-o-estilo-musical-que-dominou-o-mundo/>. Acesso em 14 mai. 2019

6 “‘Diretas Já’ foi um movimento político de cunho popular que teve como objetivo a retomada das eleições diretas ao cargo de presidente da República no Brasil. O movimento Diretas Já começou em maio de 1983 e foi até 1984, tendo mobilizado milhões de pessoas em comícios e passeatas.” IN: Diretas Já. Disponível em: . Acesso em 14 mai. 2019.

7 Nelson Triunfo é um dos principais nomes do Hip Hop brasileiro, sendo um dos b-boys precusores do movimento e em atividade até hoje. IN: A representação do Hip Hop nacional na mídia. Disponível em: <http://www.comunicacao.uff.br/wp-content/uploads/2016/07/TCC-Nath%C3%A1lia-Larghi.pdf>. Acesso em 25 mai. 2019

8 Hip-Hop Cultura de Rua é a primeira coletânea de hip hop brasileira, lançada em 02 de novembro 1988, uma semana antes do LP O Som das Ruas. IN: Hip Hop Cultura de Rua. Disponível em <https://pt.wikipedia.org/wiki/Hip-Hop_Cultura_de_Rua>. Acesso em 14 mai. 2019

9 Posses são organizações criadas a partir do hip hop que possuem fins políticos e sociais.

10 Pânico na Zona Sul foi o primeiro clássico do grupo, de acordo com a Revista Galileu.

11 A música criticava a atuação do até então presidente, Fernando Collor de Mello. Foi censurada 5 dias após chegar nas rádios.

12 Em 1997 os Racionais lançaram o lendário disco Sobrevivendo no Inferno, que tinha 12 faixas, das quais pelo menos cinco são tocadas até hoje. Mesmo lançado de maneira independente – com o selo da gravadora dos rappers de nome Cosa Nostra -, o sucesso do disco foi grande a ponto de chegar a marca de 1,5 milhões de venda. IN: A representação do Hip Hop Nacional na Mídia. Disponível em: Acesso em 25 MAI. 2019

13 Revista dos Estados Unidos que tem mais de 120 anos e é lida em mais de 100 países. É responsável por elaborar rankings que conferem status aos artistas.