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História do Cinema de propaganda durante a II Guerra

História

O estudo da história do cinema durante a 2ª Guerra, através de pesquisa qualitativa em livros, filmes, sites e artigos relacionados ao tema, contrapondo as similaridades e diferenças entres as produções cinematográficas de propaganda realizadas nos países aliados, com aquelas produzidas na Alemanha nazista.

índice

1.  RESUMO 

O objetivo do presente trabalho é abordar a História do cinema de propaganda durante o período da II Guerra Mundial, através da análise de exemplos de produções cinematográficas estadunidenses e alemãs realizadas no período objetivado. O texto foi elaborado com base em pesquisas em livros e artigos acadêmicos sobre a temática, bem como através da verificação das produções cinematográficas analisadas. O autor termina o texto com uma reflexão de sua pesquisa, a fim de contribuir com aqueles interessados na temática.

Palavras-chave: II Guerra Mundial; História; Filmes de propaganda.

2. INTRODUÇÃO

De modo pragmático e inegavelmente reducionista, um filme de propaganda é um filme que tem o objetivo de manipular ideologicamente o espectador. Isto pode ser feito – como veremos no decorrer deste texto monográfico - através da estética e/ ou do conteúdo, bem como de forma explícita ou mesmo veladamente. Nas palavras de Malte Fiebing, “(...) propaganda cinematográfica é a tentativa de manipular emoções, percepções, opiniões, bem como atitudes do público alvo” (FIEBING, 2015, pág.35, tradução minha).

Quando pensamos em propaganda ideológica em seus vários aspectos, muitas vezes somos levados a pensar em regimes autoritários, como aquele que ocorre atualmente na Coréia do Norte.

No entanto, esses sistemas de propaganda são caracterizados principalmente por sua, digamos, “falta de sutileza”, principalmente quando o país está completamente fechado vis-à-vis ao mundo exterior, colocando a população local completamente dependente da mídia produzida pelo governo. A Alemanha nazista produziu muitos filmes propagandistas das ideias de superioridade ariana, caracterizadas em sua maioria, pela realização explícita do seu objetivo propagandista; fato similar ocorreu além do Atlântico, de modo que diversas produções cinematográficas estadunidenses também possuíam mensagens propagandistas, embora de modo muito mais sutil do que no caso nazista. O objeto de pesquisa deste trabalho é estudar a história destas produções cinematográficas, sejam elas nazistas ou favoráveis aos aliados.

A metodologia empregada tem por base pesquisas teóricas em livros, filmes, sites e artigos relacionados ao tema, através de pesquisa qualitativa e tem-se, como uma das principais técnicas de desenvolvimento, reflexões autorais e especulações sociológicas baseadas em observações dos cenários políticos, econômicos e culturais surgidos durante a confecção do trabalho. O trabalho baseia-se na leitura e análise de fontes disponíveis na internet, bem como outros materiais contemporâneos à II Guerra Mundial, relacionados aos filmes estudados. Ademais, serão utilizados, para melhor embasamento teórico, artigos e livros acadêmicos sobre o tema abordado. Ademais o principal objeto de estudo deste trabalho são produções cinematográficas – material audiovisual fortuitamente disponibilizado no meio virtual. Utilizaremos fontes textuais (impressas ou digitalizadas) como material complementar. Importante ressaltar também que as fontes para o tema proposto são demasiadamente vastas, e por isso selecionaremos apenas aquelas mais essenciais para um entendimento geral a respeito do tema.

O segundo capítulo deste trabalho, intitulado ‘Sobre o filme enquanto documento histórico’ proporciona o necessário para as definições de estudos sobre a relação entre Cinema e História. Nesse capítulo será discutida a historiografia existente sobre como imagens cinematográficas são geralmente tratadas como fontes históricas. Um dos autores utilizados na confecção deste capitulo é Marc Ferro, que escreveu um artigo sobre o assunto que é o cerne do capitulo em questão, trata-se do texto intitulado “O Filme: Uma contra-análise da sociedade?”. Neste capítulo há um tópico, a saber ‘Brevíssima História do cinema de propaganda’, no qual se pretende traçar um breve histórico sobre o surgimento e o desenvolvimento inicial do cinema de propaganda nos anos anteriores aos da II Guerra Mundial. Será dissertado sobre ‘The Birth of a Nation’, um longa-metragem lançado nos Estados Unidos em 1915, indicado por muitos historiadores do cinema como o primeiro filme de propaganda política da História.

O capítulo seguinte é intitulado ‘A ideologia do Terceiro Reich: O poder do cinema de propaganda nazista’, e seu objetivo é dissertar brevemente sobre as principais características do cinema de propaganda nazista do período de Guerra, bem como discorrer sobre aquelas que são consagradamente tidas como as principais produções cinematográficas do período. Filmes como ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica’ e ‘O triunfo da vontade’, dirigidos pela cineasta Leni Riefenstahl. Também procuraremos ressaltar o influente papel desenvolvido por Leni Riefenstahl, uma das mais importantes cineastas da Alemanha nazista.

No quarto capítulo, que se chama ‘Propaganda política pró-aliados durante a II Guerra Mundial’, será buscado, de forma similar ao capitulo dedicado a Alemanha nazista, dissertar sobre as produções cinematográficas contemporâneas a II Guerra que continham algum tipo de propaganda aliada. Trataremos do aspecto geral do cinema de propaganda nesse contexto social, e utilizaremos como exemplos alguns dos mais notáveis filmes do período, como ‘The Great Dictator’, longa-metragem em preto e branco lançado em 1940 e dirigido por Charlie Chaplin. Neste capitulo, procuraremos também contrapor as similaridades e diferenças gerais entres as produções cinematográficas de propaganda realizadas nos países aliados, com aquelas produzidas na Alemanha nazista e já tratadas no terceiro capítulo deste trabalho monográfico.

3. SOBRE O FILME ENQUANTO DOCUMENTO HISTÓRICO

Por que devemos examinar filmes enquanto fontes históricas? Devemos seguir uma metodologia específica ao analisar filmes enquanto historiadores? Ao iniciarmos a confecção de um trabalho relacionado a História e Cinema, podemos quase que instantaneamente ser levados a nos questionar uma série de perguntas relacionadas a como uma produção cinematográfica pode ser usada como documento histórico, levando-nos a uma série de respostas igualmente complexas.

A priori, verificando as publicações acadêmicas de História, podemos perceber que o filme ainda é relativamente muito pouco utilizado por estudiosos da área. Há razões para que tal fato mude, ainda mais se levarmos em consideração que o filme foi uma das expressões de comunicação mais populares ao longo do século XX. Sobre essa marginalização do filme na pesquisa histórica, Marc Ferro escreveu: “O Filme será um documento indesejável para o historiador? Em breve centenário, porém ignorado, não é sequer classificado entre as fontes recusadas apesar de lembradas. Não faz parte do universo mental do historiador” (FERRO, 1975, pág. 02). Ademais, este mesmo autor utiliza um interessante argumento para explicar parcialmente o relativo desinteresse pelo filme dentro da ciência histórica: “O cinema não tinha nascido quando a história adquiriu seus hábitos, aperfeiçoou seu método, cessou de narrar para explicar” (FERRO, 1975, pág. 02). Entretanto, é importante ressaltar que está obra de Ferro foi escrita na década de 1970 e muito da marginalização do cinema referida pelo autor já não existe mais. Cardoso – em um livro escrito em 1997 - assevera que “A utilização de filmes como fontes para o historiador já não é uma novidade (...) em 1961, o livro organizado por Georges Samaran contava já com capítulos sobre fotografia e cinema” (CARDOSO; MAUAD, 1997, pág. 316). Ainda é importante ressaltarmos que no período temporal analisado neste trabalho (1937-1945), as produções cinematográficas ainda correspondiam a uma forma de comunicação relativamente recente, sendo que o surgimento do primeiro equipamento de imagens animadas se deu em 18951. No entanto, as primeiras produções cinematográficas não eram sonoras, de modo que o primeiro filme caracterizado por emitir sons é ‘The Jazz Singer’, datado de 1927 (WEBCINE, 2015).

Devemos analisar o filme enquanto expressão social da sociedade que o realizou, sobre isso, Ana Maria Mauad diz que “(...) há que se pensar o cinema enquanto produto cultural, resultado de práticas sociais de representação” (MAUAD, 2009, pág. 169). A autora também assevera: “Trata-se assim de investigar as formas visuais do cinema, os regimes de realização e autoria, os públicos e a recepção do cinema, as instituições promotoras da produção (...), as representações sociais e a repercussão política e ideológica das imagens em movimento (...)” (MAUAD, 2009, pág.171).

Mauad (2009) afima ainda que:

É importante indagar-nos. ‘De que falamos quando tratamos de Cinema desde uma perspectiva histórica?’ De filmes, sem dúvida, mas, a não ser que nos contentemos com uma descrição filmográfica (do tipo arqueológico), é preciso considerar a possibilidade de falar também por meio deles ou, a propósito deles, de muitas outras coisas que parecem dar sentido, espessura e valor à imagem projetada na tela. Quer dizer, no lugar de nos contentarmos com analisar os textos fílmicos do ponto de vista histórico, situando-os meramente em relação ao seu contexto, nos encontramos propondo um programa globalizante que contem múltiplas dimensões não só culturais, mas também politicas, econômicas e sociais. Trata-se assim de investigar as formas visuais de cinema, os regimes de realização e autoria, os públicos e a recepção do cinema, as instituições promotoras da produção e do controle de filmes, as representações sociais e a repercussão política e ideológica das imagens em movimento. (MAUAD, 2009, pág.171).

Para Cardoso e Mauad (1997): “(...) todos os vestígios do passado são considerados matéria para o historiador. Desta forma, novos textos, tais como a pintura, o cinema, a fotografia etc., foram incluídos no elenco de fontes dignas de fazer parte da história e passíveis de leitura por parte do historiador” (CARDOSO; MAUAD, 1997, pág. 308). Ademais, sobre o uso do cinema como documento histórico, estes autores asseveram que:

O autor [Marc Ferro] esperava, com efeito, entender tanto a realidade figurada quanto a própria obra. Predomina, porém, sua preocupação com o uso da fonte cinematográfica para revelar, descodificando os filtros ideológicos, um “conteúdo latente”, uma realidade social externa de que o filme seria uma imagem (CARDOSO; MAUAD, 1997, pág. 316).

Desse modo, podemos estabelecer que um filme, quando baseado em uma narrativa ficcional, não somente se limita a contar uma estória – a qual serve de ferramenta aos historiadores – como também é reflexo de determinada sociedade e cultura que produziram tal obra ficcional, e este segundo aspecto, chamado por Cardoso e Mauad de ‘realidade social externa’, também pode servir de material de estudo para os historiadores. Ora, como veremos mais adiante neste texto monográfico, o filme pode sofrer influência política. Por exemplo, no terceiro capítulo será demonstrada a força da ideologia nazista no cinema alemão do período da II Guerra, naquele contexto social o cinema nacional alemão foi utilizado para retransmitir o pensamento oficial do regime dominante.

Desse modo um mesmo acontecimento histórico pode ser abordado de diferentes formas, influenciado pelos idealizadores do filme em questão. Como será visto de forma mais detalhada no terceiro capitulo desse texto, quando será discorrido sobre o filme ‘Titanic’, produzido na Alemanha Nazista em 1943. Ora, quando se fala em um filme com este título, o público de hoje imediatamente poderá pensar na produção Hollywoodiana de 1998, dirigida por James Cameron. Apesar de intitulados de forma homônima, esses filmes apresentam estórias completamente diferentes. O primeiro, repetimos, uma ferramenta de propaganda nazista, de modo que pretende implicitamente divulgar a ideologia de superioridade alemã; o segundo apresenta uma narrativa de cunho romântico que no período de seu lançamento visava não mais que o lucro em meio a uma sociedade capitalista avançada. Não é possível estranhar essas escolhas de abordagem narrativa quando se conhece o contexto social e os produtores de cada um desses dois filmes. Por isso estamos em sintonia com o pensamento de Valim (2006), que afirma o seguinte “(...) a mensagem ideológica presente em um dado filme pode vir à tona por meio do estudo de seus principais aspectos: imagem, som, produtor, texto, público e crítica” (VALIM, 2006, pág. 26). Assim, é possível perceber também, como um mesmo evento histórico pode ser apresentado de forma completamente diferente e utilizado a favor daqueles que se apropriaram de tal evento, seja, como visto, como ferramenta de propaganda politica ou como mero meio de lucro financeiro. Não obstante, Cardoso e Mauad afirmam que a análise de um filme “deve levar em conta seu caráter narrativo” (CARDOSO; MAUAD, 1997, pág. 316). Ainda que o que define o caráter ideológico presente no filme “Titanic’ – o de 1943 – seja a produção diretamente estatal do filme em questão, é interessante notar o seguinte:

(...) um dado filme, produzido em Hollywood ou não, sempre, mesmo que não intencionalmente, transmite um conteúdo ideológico. Como assevera Jean Patrick Lebel, esse fenômeno ocorre devido ao processo de produção de um filme, pois há elaboração, acumulação, formação e produção de ideologia. E se este conteúdo ideológico reproduz a ideologia dominante, é porque ela exerce todo o seu peso sobre aqueles que realizam e consomem os filmes (VALIM, 2006, pág.26).

Desse modo, é uma função implícita do filme fornecer informações sobre a realidade social do meio que o produziu, porém, cabe ao estudioso de História identificar essas informações, dessa forma, o conhecimento dos fatos sociais inerentes ao filme analisado só é possível após meticulosa investigação, como o significado histórico da evolução das técnicas cinematográficas, como por exemplo, a passagem do cinema mudo para o falado, que pode permanecer ignorado quando não utilizado pelo historiador. Assim é possível perceber a grande variedade de fatores necessário ao entendimento da realidade social inerente a determinado filme, conforme asseverado por Valim (2006), o estudo da mídia na sociedade pode ser bastante difícil, pois, para o referido autor o caráter do foco deste estudo é multidisciplinar, ou seja, inclui uma ampla gama de questões, de diversas áreas de conhecimento, nas palavras do autor:

O conjunto de problemas que se colocam no estudo da sociedade/mídia, o seu caráter necessariamente pluridisciplinar e a diversidade das abordagens e tendências metodológicas que aí se cruzam e contrapõem, faz com que a História Social do Cinema seja na maioria das vezes uma tarefa bastante difícil de ser realizada, e porque não dizer ousada.
Como outros autores já salientaram, compreender plenamente todos os elementos presentes em uma ou mais produções cinematográficas exige muitas vezes trabalhar como historiador de economia, das instituições, das técnicas, da cultura etc. Concordamos com essa assertiva posto que, assim como Robert Allen e Douglas Gomery, consideramos o Cinema como uma instituição inscrita no meio social (VALIM, 2006, pág. 26).

Assim é possível perceber o caráter amplo da relação entre História e Cinema.

Ao nos debruçarmos sobre o tema da propaganda política – seja ela nazista ou pró aliados – durante a II Guerra Mundial, podemos conhecer vasta bibliografia dedicada ao o tema, disponível no meio virtual.

No livro “Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife”, escrito pelo professor da Universidade de Havard Eric Rentschler, o autor dedica cada capitulo para transcorrer sobre um importante filme calcado na ideologia nazista, Rentschler fala, por exemplo sobre dois proeminentes exemplares do cinema de propaganda nazista, intitulados “Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 1 Festa das Nações” e “Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 2: Festa da Beleza” , ambos lançados em 1938. São dois documentários escritos, dirigidos e produzidos por Leni Riefenstahl, documentando os Jogos Olímpicos de Verão de 1936, realizados em Berlim, na Alemanha. Do ponto de vista técnico, esses filmes são vistos por especialistas como notáveis no que diz respeito ao uso de técnicas que mais tarde se tornaram padrões da indústria cinematográfica, mas que foram pioneiras na época. Riefenstahl filmou um documentário que celebra o corpo humano, combinando imagens de corpos em movimento com closes de atletas durante as provas da competição (RENTSCHLER, 2015). O autor também fala sobre produções cinematográficas como “A Luz Azul”, “Mocidade Heróica” e “O Filho Pródigo”2.

O livro de Eric Rentschler aborda uma massiva documentação sobre o cinema de propaganda produzido na Alemanha nazista. Além disso, o autor também apresenta uma lista contendo um resumo de todos os filmes produzidos pelo III Reich, que alcançaram a marca de 1.084 - mil e oitenta e quatro filmes - lançados no cinema no período da II Guerra Mundial. No entanto a lista apresentada por Rentschler no anexo A do livro indica apenas algumas das produções mais importantes, juntamente com os respectivos diretores, estúdios e datas de lançamento.

No decorrer do livro de Rentschler podemos notar o papel de destaque que a figura de Joseph Goebbels, o Ministro da propaganda do Terceiro Reich, possui na obra. Rentschler chega inclusive a citar de modo amplo, um discurso proferido por Goebbels em 1933.

Ademais, apesar de sua natureza ficcional – excetuando-se em parte os documentários – que poderia servir como um argumento não favorável do uso de filmes enquanto documentos históricos, acreditamos que os filmes podem servir como uma estrada para o contexto real no qual foi produzido, de modo que os idealizadores e realizadores destas narrativas ficcionais são, como se diz na expressão popular, filhos de seu tempo, influenciados pela realidade espaço-temporal em que estão inseridos. Porém, na confecção deste trabalho não ignoramos que o filme usa funções e eventos fictícios para compor sua narrativa, além de pontos de vista pessoais – ou mesmo politicamente ideológicos, como no caso específico das produções que trataremos mais adiante neste trabalho.

Penso que podemos basicamente entrar em contato direto com aquilo que não é o passado propriamente dito, mas sim com o que ainda é palpável - as fontes, como elas se apresentam hoje, no caso deste trabalho, as produções cinematográficas compõem o principal objeto de estudo. Mas o conhecimento histórico não está disponível de forma natural nessas fontes, de modo que devemos nos debruçar sobre essas fontes, entendo-as através de nossos próprios pensamentos, e cientes de que são distintos daqueles de nossos antepassados, por maior que seja o nosso esforço em compreender uma época que não é a nossa. O passado foi concebido em mudança contínua e, certamente, não tinha menos complexidade do que o presente, desse modo, me parece inconcebível que ele poderia ser descrito em sua totalidade. Conhecemos apenas alguns de seus fragmentos e não podemos sequer ponderá-los de forma precisa, tendo em vista o enorme espaço temporal que verdadeiramente nos distancia de nosso objeto de estudo.

3.1 Brevíssima História do cinema de propaganda

O Cinema corresponde a um meio de comunicação de massas, de modo que os filmes são direcionados para um público amplo. Podemos dizer que seu objetivo principal é o entretenimento, mas como veremos a seguir, também podem constituir uma ferramenta útil para difamar adversários em períodos de guerra ou ressaltar as qualidades nacionais. É importante relembrar em primeiro lugar que se convenciona que a invenção do cinema se deu em 1895, conforme já informado neste trabalho através da invenção de dois irmãos franceses, Auguste e Louis Lumière. Como veremos, a seguir, podemos identificar filmes de propaganda já na segunda década do século XX, ou seja, poucos anos depois do surgimento do cinema.

Segundo Domenach [s.d]:

Um dos fenômenos dominantes da primeira metade do século XX é a propaganda política. Sem ela, os grandes acontecimentos da nossa época: a revolução comunista e o fascismo, não seriam sequer concebíveis.(...); Hitler disse: “A propaganda permitiu-nos conservar o poder, a propaganda nos possibilitará a conquista do mundo”. (...). A propaganda [política] confunde-se com a publicidade nisto: procura criar, transformar certas opiniões, empregando, em parte, meios que lhe pede emprestados; distingue-se dela, contudo, por não visar objetos comerciais e, sim, políticos (...) (DOMENACH, [s.d], pág. 3-4).

De forma pragmática e inegavelmente reducionista, podemos definir o filme de propaganda como aquela produção cinematográfica que envolve algum tipo de propaganda, em outras palavras, são filmes que se destinam a convencer o espectador de uma posição particular ou mesmo incitar de modo implícito uma opinião particular, muitas vezes através da apresentação de conteúdo subjetivo que pode ser deliberadamente enganoso. Isso ocorre independente da natureza realista ou não da película, ou seja, não importando se o objeto em questão é um documentário ou a representação visual de uma narrativa meramente ficcional, desde que busque manipular o público-alvo através da indução de emoções e ressentimentos, como no caso dos filmes que analisaremos mais adiante neste trabalho, um filme de propaganda pode estar diretamente relacionado com a ideologia de um governo ou de uma instituição. Além disso, como veremos mais adiante, os filmes de propaganda frequentemente comunicam sua mensagem através de argumentos construídos de forma simplista e de visão unilateral dos fatos. Segundo Domenach [s.d]:

O cinema é um instrumento de propaganda particularmente eficiente, seja ao utilizá-lo pelo seu valor como documentário — devolve a realidade com o seu movimento, conferindo-lhe indiscutível autenticidade — seja ao usá-lo, como ao teatro, para difundir certas teses através de antiga lenda, de matéria histórica ou de moderno cenário. Jornais cinematográficos mais ou menos orientados, determinadas reportagens, pertencem à primeira categoria. Na segunda, tinham os nazistas realizado, com O Judeu Süss3, um modelo de propaganda anti-semita (DOMENACH, [s.d], pag.25).

Ou seja, na visão de Domenach, o filme de propaganda pode se enquadrar em duas características distintas: o documentário ou a narrativa ficcional. Ao longo deste trabalho, serão apresentados exemplos de filmes tanto da primeira quando da segunda categoria observada pelo autor.

No âmbito dos filmes calcados em alguma narrativa, um dos primeiros filmes de propaganda com um roteiro ficcional foi a produção estadunidense intitulada ‘O Nascimento de uma Nação’ – tradução literal para o português, a partir do titulo original em inglês, ‘The Birth of a Nation’ – lançado em 1915, apenas vinte anos após a gênese do cinema. O tema dessa película é a Guerra civil americana, contada através de mais de três horas de duração. Mas o que mais chama atenção na película é seu teor marcadamente racista para com os negros na sociedade estadunidense. O filme conta a História da amizade entre duas famílias afetadas com o advento da Guerra de secessão americana, visto que seus membros devem entrar em exércitos diferentes. As consequências da guerra em suas vidas são mostradas simultaneamente a grandes eventos históricos, como o desenvolvimento da própria Guerra Civil, o assassinato de Abraham Lincoln, e o surgimento da Ku Klux Klan (THE BIRTH OF A NATION, 1915).

A despeito do conteúdo, é importante ressaltar que, segundo seus idealizadores, a obra não visava à propaganda racista, que ocorreu de forma não intencional. Não obstante a isso, logo no início do filme a seguinte mensagem aparece:

Um apelo para a arte do filme: Nós não tememos a censura, pois não temos nenhuma intenção de ofender com impropriedades ou obscenidades, mas fazemos a procura, como um direito, a liberdade de mostrar o lado negro do mal, para que possamos iluminar o lado positivo da virtude - a mesma liberdade que é concedida à arte da palavra escrita - que é a arte à qual devemos a Bíblia e as obras de Shakespeare (THE BIRTH OF A NATION , 1915, tradução minha).

Em outro ponto, a seguinte afirmação aparece na tela: “Esta é uma apresentação histórica da Guerra Civil e do período de reconstrução, e não se destina a refletir sobre qualquer raça ou pessoas de hoje” (THE BIRTH OF A NATION , 1915, tradução minha). Apesar dessa afirmação, ‘O nascimento de uma nação’ é um exemplo claro de que mesmo quando um filme narra outro tempo e espaço anterior ao seu, um filme não deixa de ser produto de sua própria época. Ora, a escolha de representar os afro-americanos de forma negativa neste filme é um reflexo do modo de pensar de muitas pessoas contemporâneas a época de produção deste filme.

Entretanto, é possível afirmar que desse modo, ‘O nascimento de uma nação’ não foi inicialmente concebido para fins de propaganda, o que o torna diferente nesse aspecto do curta-metragem ‘The Bond’, um filme de propaganda para a Primeira Guerra Mundial, produzido pessoalmente pelo famoso cineasta Charlie Chaplin. Já na União Soviética, nos anos após a Revolução de Outubro de 1917, o governo soviético patrocinou a produção de filmes de propaganda. O desenvolvimento do cinema soviético na primeira metade do século XX causou um acentuado aumento no filme como uma ferramenta de propaganda, especialmente nas mãos do cineasta Sergei Eisenstein. A produção cinematográfica mais famosa de Eisenstein é também talvez um dos filmes de propaganda mais famosos de todos os tempos: ‘O Encouraçado Potemkin4’.

4. A IDEOLOGIA DO TERCEIRO REICH: O PODER DO CINEMA DE PROPAGANDA NAZISTA

É direito absoluto do Estado supervisionar a formação da opinião pública”
Josef Goebbels

A propaganda politica dos nazistas era uma parte importante de suas operações no caminho para obter a simpatia das massas na Alemanha e mesmo no exterior.

A propaganda utilizada pelo partido nazista nos anos que antecederam e durante a liderança de Adolf Hitler na Alemanha (1933-1945) foi um instrumento crucial para a aquisição e manutenção de poder, e para a implementação de políticas nazistas, incluindo a busca da guerra total e o extermínio de milhões de pessoas no Holocausto (MARCHERI, 2015). Como assevera Pedro Lima Marcheri: “O partido nazista utilizou-se habilmente da propaganda como um instrumento para sua ascensão democrática ao poder” (MARCHERI, 2015, pág. 40). O autor se refere a propaganda através das mais diversas formas, como imprensa, rádio, cinema etc. Segundo Malte Fiebing, “Para o Ministro da Propaganda Goebbels tudo poderia ajudar para atingir os seus alvos de propaganda” (FIEBING, 2015, tradução minha). Como é possível perceber, mais uma vez, outro autor aponta o caráter heterogêneo no que diz respeito aos meios pelos quais a propaganda politica nazista era disseminada. Já Domenach [s.d] aponta o caráter de influencia do legado nazista no âmbito da propaganda politica: “É enorme a contribuição de Hitler e Goebbels à propaganda moderna. (...). O grande número de técnicas e processos introduzidos pelo nazismo em matéria de propaganda, todavia, subsiste mesmo fora do clima de ódio e delírio em que desabrocharam e nada pode impedir que, doravante, façam parte do arsenal da propaganda política” (DOMENACH, [s.d], pág.17).

E nesse contexto, a propaganda através de filmes – tecnologia relativamente recente na época, pois como já estabelecemos neste trabalho, o Cinema como conhecemos teve sua gênese em 1895 - desempenhava importante papel. Adolf Hitler e o Ministro da Propaganda Joseph Goebbels perceberam o potencial das imagens em movimento como ferramenta para influenciar a opinião pública.

É possível estabelecer que um dos marcos no processo de utilizar o Cinema alemão como ferramenta de propaganda do Estado ocorreu em 1927, quando o Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães passou a controlar o Universum Film Aktien Gesellschaft – mais conhecido como UFA – importantes estúdio de cinema alemão que à época concorria diretamente com os produtores estadunidenses embasados em Hollywood. Já em 1933, ano em que a empresa passou ao comando do Ministério da propaganda, então chefiado por Joseph Goebbels, a diretoria da UFA decidiu pela demissão de empregados judeus, iniciando assim o êxodo de artistas do cinema alemão ao exterior, dentre os quais importantes cineastas, como Fritz Lang5 e Hanns Schwarz (KREIMEIR, 2015). Segundo Eric Rentschler, no total 1.084 - mil e oitenta e quatro filmes - foram lançados no cinema durante o Terceiro Reich (RENTSCHLER, 2015). Evidentemente que, neste brevíssimo apanhado geral da História do cinema de propaganda nazista não temos a pretensão de analisar uma quantia considerável destes mais de mil filmes indicados por Rentschler, até mesmo porque nem todos os filmes produzidos no período possuíam alguma forma de propaganda, nos ateremos então a pesquisar somente alguns dos mais famosos e influentes. Vamos apontar em certas direções, as quais permitem o desenvolvimento de questões que valem a pena serem trabalhadas.

Desse modo, a lista de produções cinematográficas selecionada para ser abordada neste texto monográfico começa com dois proeminentes exemplares do cinema de propaganda nazista, são eles ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 1 Festa das Nações’ e ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 2: Festa da Beleza’6, ambos lançados em 1938. São dois documentários escritos, dirigidos e produzidos por Leni Riefenstahl, documentando os Jogos Olímpicos de Verão de 1936, realizados em Berlim, na Alemanha. Sobre a diretora Leni Riefenstahl, Pereira (2016) assevera:

[Leni Riefenstahl] um dos maiores génios do mundo das artes, particularmente da sétima, vulgo cinema. Bailarina, actriz [sic], produtora, montadora e realizadora, foi e ainda é, goste-se ou não da sua obra, uma das maiores perfeccionistas e inovadoras de todos os tempos. Lamentável e ironicamente, o talento marcou-lhe o destino. (...). Passou à história como Leni Riefenstahl, mais conhecida como a realizadora do Hitler, estigma que nunca mais a largou (...) (PEREIRA, 2016).

Do ponto de vista técnico, esses filmes são vistos por especialistas como notáveis no que diz respeito ao uso de técnicas que mais tarde se tornaram padrões da indústria cinematográfica, mas que foram pioneiras na época.

Riefenstahl filmou um documentário que celebra o corpo humano, combinando imagens de corpos em movimento com closes de atletas durante as provas da competição (RENTSCHLER, 2015). A produção tende a glorificar o corpo jovem do sexo masculino e, desse modo, expressa a atitude nazista em relação a proezas atléticas.

Mas sem dúvida o filme de 1935 chamado ‘O Triunfo da Vontade’ – “Triumph des Willens’ no titulo original, também dirigido por Riefenstahl, é talvez o filme de propaganda nazista mais famoso da História e um dos melhores exemplos de propaganda na História do cinema. Assim como Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 1 Festa das Nações’ e ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica - Parte 2: Festa da Beleza’, ‘O Triunfo da Vontade’ foi distribuído pela UFA (KREIMEIR, 2015). Segundo Klaus Kreimeier, em seu livro ‘The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company7’, o trabalho direto de Leni Riefenstahl com a UFA era restrito a sua carreira como atriz em meados da década de 1920, tendo aparecido em uma única cena no filme ‘Wege zu Kraft und Schönheit’ e interpretado a personagem protagonista em ‘Der heilige Berg’ (KREIMEIR, 2015).

‘O Triunfo da Vontade’ é talvez um dos filmes mais controversos de todos os tempos, sendo desprezado e admirado ao longo da História. Esse documentário subjetivo é um filme magnífico no que tange a inovação e estética.8 O filme mostra muitos membros do partido nazista alemão, assim como soldados marchando ao som de música clássica. O filme documenta em imagens o poder hipnótico de Hitler sobre as massas da Alemanha em meio a um espetáculo quase religioso, Hitler é representado como uma personificação mística dos sonhos e ideais do povo alemão. Além de Adolf Hitler, o elenco do filme conta com Martin Bormann, Heinrich Himmler e Joseph Goebbels, além de outros famosos membros do partido nazista alemão. Na verdade é, assim como ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica’, um documentário. O filme contém vários trechos de discursos de líderes nazistas no Congresso, incluindo, conforme já mencionado, partes de discursos de Adolf Hitler. O tema principal da película é o retorno da Alemanha como uma grande potência, com Hitler representando a figura que trará glória para o povo. O filme começa com a seguinte mensagem:

5 Setembro de 1934... 20 anos depois da eclosão da Primeira Guerra Mundial... 16 anos após o início do nosso sofrimento... 19 meses após o início do renascimento alemão... Adolf Hitler voou novamente para Nuremberg para rever as colunas de seus fiéis seguidores... (O TRIUNFO DA VONTADE, 1934).

O filme começa com a imagem de nuvens filmadas a partir de um avião sobrevoando a cidade de Nuremberg – não por acaso, visto que essas nuvens pretendem simbolizar um caráter divino relacionado à figura de Hitler, segundo Karthik Narayanaswami, “Um dos primeiros temas do partido nazista era a divinização de Hitler ao retratá-lo como uma figura messiânica. Embora talvez a melhor representação disso foi o filme de Leni Riefenstahl, "Triumph des Willens" (...), este tema também foi bastante prevalente em outros meios de comunicação (...)” (NARAYANASWAMI, 2015, pág. 2, tradução minha).

Posteriormente mostra Adolf Hitler desembarcando no aeroporto, sendo recepcionado por uma entusiasmada população, que euforicamente grita em coro: Heil Hitler! O filme é uma ótima ilustração da propagação ideológica política, sua grandeza leva o público-alvo da produção a pensar em Hitler como uma espécie de divindade humana. Religião é um dos temas principais em ‘Triunfo da vontade’, ainda que de maneira implícita. O filme contém muitas cenas de toque de sinos de igreja, no entanto, a despeito do cunho nazista, não há menções de teor antissemita durante a película. Hitler, em seu discurso de encerramento apresentado ao final do filme, também compara diretamente o partido nazista com uma ordem sagrada (O TRIUNFO DA VONTADE, 1934).

Mas afinal quem foi Leni Riefenstahl? Estaria ela em concordância com os ideiais do partido nazista? A priori, baseado no teor de seus famosos documentários, podemos deduzir que sim. Entretanto, Riefenstahl sempre negou a alcunha de ser uma propagandista nazista, tendo permanecido uma personagem controversa na História, em 1964 ela disse o seguinte em uma entrevista:

Se você assistir este filme [‘O Triunfo da Vontade’] novamente hoje, irá verificar que ele não contém uma única cena reconstruída. Tudo nele é verdade. E ele não contém nenhum comentário tendencioso (...). Ele é história. Um filme histórico puro... é filme-vérité. Ele reflete a verdade de 1934, História. É, portanto, um documentário. Não é um filme de propaganda. Oh! [sic] Eu sei muito bem o que é propaganda. Consiste em recriar eventos, a fim de ilustrar uma tese ou, em face de determinados eventos, ignorar uma coisa, a fim de acentuar outras. Eu encontrei-me, no coração de um evento que foi a realidade de um determinado período de tempo e de um determinado lugar. Meu filme é composto de que resultou daquilo (RIEFENSTAHL, apud CHESHIRE, 2015, pág. 01, tradução minha).

Apesar das negações de sua diretora e do aspecto espetacular do ponto de vista estético do filme, após assistirmos a produção é inegável que ‘O Trinfo da Vontade’ possui o objetivo de promover o nazismo. Klaus Kreimeier assevera que:

Os filmes de propaganda de Leni Riefenstahl ainda são lembrados como conquistas vanguardistas, mas o argumento sustentando o ponto de vista que as suas preocupações eram exclusivamente beleza e forma, é banal e dúbio. Precisamente porque ela se recusou a considerar as implicações políticas de seu trabalho, ela e seus filmes tornaram-se assuntos políticos. (...) totalmente capturada em suas obsessões estéticas, Riefenstahl inventou uma linguagem imaginativa perfeitamente adaptada aos eventos diante de sua câmera. Ela criou filmes monumentais para os nacionais socialistas. (...) em suas montagens, o fascismo (...), a síntese de ornamentação e massas, de rigidez e movimento, encontrou sua expressão suprema. Em seus filmes ela evoca um impacto emocional tão cuidadosamente arranjado diante da câmera que seria difícil superar. Este foi o serviço que ela realizou para a ditadura nacional socialista (KREIMEIR, 2015, pág. 252, tradução minha).

Presa a imagem de simpatizante e promotora do nazismo, a carreira cinematográfica de Leni Riefenstahl é praticamente nula após 1945.

[Leni Riefenstahl] foi sendo, sistemática e sucessivamente, impedida de fazer aquilo que melhor sabia e gostava de fazer - filmar. (...). Ao invés de outros, como Roberto Rossellini, Salvador Dali ou Herbert von Karajan, apoiantes declarados do fascismo europeu. Já septuagenária, ainda teve ganas de aprender mergulho e dedicar-se à arte das filmagens e fotografias submarinas. (...). Abstraindo todo o conteúdo político da sua rocambolesca vida, Leni foi, é e será sempre, queiramos ou não, um marco incontornável da história do cinema. Do cinema de qualidade. É e será, sempre, um dos seus mais brilhantes e notáveis protagonistas, ombreando com Sergei Eisenstein, Orson Welles ou outros notáveis. Ainda hoje, grandes realizadores recorrem aos mesmos ângulos de câmara por si implementados. Casos de Paul Verhoeven, em Starship Troopers (Soldados do Universo) e George Lucas, em Star Wars – Episode 1 (Guerra das Estrelas – Episódio 1)9. Talvez o seu futuro tivesse sido diferente se, à semelhança de Marlene Dietrich, tivesse abandonado a Alemanha e rumado a Hollywood, a Meca do Cinema. (...). Não pretendo, com este trabalho, julgar as suas simpatias ou opções. Apenas o seu génio. Maldito, sem dúvida. (PEREIRA, 2016).

Como já mencionado, ‘O triunfo da verdade’ não possui comentários antissemitas, não se pode dizer o mesmo do documentário de 1940 intitulado ‘Der ewige Jude10, marcadamente antissemita. No filme os judeus são retratados como sujos, maus, corruptos e de alguma forma intencionados a dominar o mundo, além disso, o documentário afirma também que os judeus são gananciosos e vivem como parasitas em suas ‘nações anfitriãs’. Cenas externas são mostradas juntamente com fotos de celebres pessoas judias da época, enquanto o narrador da película explica o problema representado pelos judeus (DER EWIGE JUDE, 1940). O filme começa com a seguinte mensagem: “Os judeus civilizados da Alemanha nos dão uma imagem incompleta de sua verdadeira característica racial. O filme mostra imagens reais dos guetos poloneses, mostra os judeus como realmente são (...) por traz da máscara de europeus civilizados” (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha11). Mais adiante, o narrador fala “(...) reconhecemos que há uma praga aqui [nas imagens de guetos apresentadas], (...) o judeu é o demônio por traz da corrupção da humanidade e estás imagens provam isso” (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha). A cena inicial mostra um grupo de ratos emergentes do esgoto que são justapostos com a multidão de judeus na movimentada rua de uma cidade polonesa. As palavras antissemitas ocorrem ao longo de quase toda a narração, a insinuação de que os judeus somente se preocupariam em ganhar dinheiro através de negociações e nunca com trabalho duro é frequente, em certo ponto o narrador diz “todos eles [os judeus] tem um objetivo em comum, explorar os alemães (...). Os judeus não trabalham nas fábricas, eles deixam isso para os alemães”. Em certo ponto, em uma cena onde ratos são mostrados, o narrador fala:

Onde quer que ratos aparecem trazem ruína, destruindo bens da humanidade e gêneros alimentícios. Desta forma, eles [os ratos] propagam doenças, a peste, a lepra, a tifoide, a cólera, a disenteria, e assim por diante. Eles são espertos, covardes e cruéis, e são encontrados principalmente em embalagens grandes. Entre os animais, eles representam o rudimento de uma destruição insidiosa e subterrânea, assim como os judeus entre os seres humanos. Esta raça judaica parasita é responsável pela maioria dos crimes internacionais, (...), noventa e oito por cento da prostituição. (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha).

Ao retratar os judeus da Polônia de modo pejorativo, o propósito central de ‘Der ewige Jude’ é desumanizar aqueles que não se encaixam na estética ariana defendida por Hitler. Em outras palavras, “(...) a propaganda nazista contra os judeus (...) foi consideravelmente mais explícita. Judeus ou foram retratados como decadentes, degenerados, (...) associados com vermes, ou eles foram retratados como gananciosos (...)” (NARAYANASWAMI, 2015, pág. 3, tradução minha).

Em certo ponto o narrador fala, mais uma vez objetivando incitar o ódio alemão:

O salário médio dos alemães é de 810 marcos; o salário médio dos judeus é de 10.000 marcos. Enquanto milhões de alemães estão desempregados e na miséria, imigrantes judeus adquiriram riquezas fantásticas em poucos anos - não pelo trabalho honesto, mas pela usura, burla e fraude. (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha).

Logo em seguida o narrador fala sobre a pretensa nocividade dos judeus na cultura alemã:

Judeus são mais perigosos quando lhes é permitido se intrometer nas coisas mais sagradas das pessoas - em sua cultura, religião e arte (...).O conceito nórdico da beleza é, por sua própria natureza, completamente incompreensível para os judeus, e sempre será (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha).

Após as falas anteriormente ditas, imagens de obras de arte como ‘O Nascimento de Vênus’ de Sandro Botticelli e ‘A Criação de Adão’ de Michelangelo Buonarotti aparecem na tela. Um trecho da música ‘Tocata e Fuga em Ré Menor’, do compositor Johann Sebastian Bach também pode ser ouvido, após este momento, o narrador assevera: “O judeu sem raízes não tem nenhum sentimento pela pureza e limpeza da ideia alemã de arte” (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha).

No final do pouco mais de uma hora de duração filme é mostrado partes de um discurso de Adolf Hitler, no qual o führer fornece sua solução de horror para o ‘problema judaico’ apresentado ao longo do filme:

A Europa não terá paz até que a questão judaica seja eliminada. (...) temos de finalmente romper com a noção de que uma determinada percentagem do povo judeu se destinam, pelo nosso querido Deus, para ser o beneficiário parasita do corpo, e do trabalho produtivo, de outro povos. Os judeus devem adaptar-se ao trabalho construtivo respeitável, como outros povos fazem, ou ele vão mais cedo ou mais tarde, sucumbir a uma crise de proporções inimagináveis. Se a economia judaica internacional, dentro e fora da Europa devem ter sucesso em mergulhar mais uma vez as nações em uma guerra mundial, então, o resultado não será a vitória dos judeus, mas sim a aniquilação da raça judaica na Europa! (DER EWIGE JUDE, 1940, tradução minha).

O tema principal do filme é a tese de que traços de personalidade étnicas são imutáveis e ​​que, de acordo com a doutrina nazista, caracterizaram os judeus como uma etnia parasitária e culturalmente errantes. No filme, os alemães são mostrados como apreciadores do trabalho físico, ao passo que judeus são apontados como adeptos de um estilo de vida hedonista. O autor anônimo do ensaio “The Eternal Jew: The Film of a 2000-Year Rat Migration12” diz o seguinte sobre o filme:

Der ewige Jude’ é o primeiro filme que não só dá uma imagem completa dos judeus, mas também fornece um amplo tratamento da vida e efeitos dessa raça parasita, usando material genuíno retirado da vida real. Ele também mostra porque pessoas de todas as idades tem respondido aos judeus com nojo e repugnância (...) (CALVIN, 2015, tradução minha).

O autor do ensaio também elogia o filme dizendo que este apresenta a “vulgaridade e brutalidade dos judeus” (CALVIN, 2015, tradução minha). Ademais escreve que:

Assim como os ratos, os judeus se mudaram 2000 anos atrás do Oriente Médio para o Egito, na época uma terra próspera. Mesmo assim, eles tinham todas as características criminosas que demonstram hoje, mesmo naquela época, eles foram os inimigos de povos trabalhadores e criativos (...). Nós somos os iniciadores da luta contra o judaísmo mundial, que agora dirige o seu ódio, sua ganância brutal e vontade destrutiva em nossa direção. Temos de ganhar esta batalha para nós mesmos, para a Europa, para o mundo. Este filme será uma ferramenta valiosa nessa luta. (CALVIN, 2015, tradução minha).

‘O judeu Eterno’ foi lançado nos cinemas em 1940, período em que as forças militares nazistas estavam em seu auge no que diz respeito ao sucesso em campanhas militares. Entretanto, sem dúvida ‘O judeu Eterno’ não possui a polidez presente em obras cinematográficas nazistas anteriores, como ‘O triunfo da vontade’, de Leni Riefenstahl.

Em filmes como ‘O triunfo da vontade’ e ‘Olimpíadas e Mocidade Olímpica’ podemos perceber o quão valioso o cinema era para os nazistas enquanto um instrumento por meio do qual eles poderiam influenciar as massas e propagar sua ideologia. O principal objetivo dos filmes aqui apresentados não era outro senão a propaganda, verdadeiras odes ao regime totalitário de então ou mesmo marcadamente antissemitas, o que poderia ocorrer de uma forma pouco discreta, como é o caso de ‘O judeu eterno’, filme no qual se pretendia apresentar os pretensos defeitos dos judeus, fossem eles físicos ou sociais.

Leni Riefenstahl é sem dúvida uma figura marcante no cinema de propaganda nazista de então. Tendo filmado o Congresso Nuremberg em ‘Triunfo da Vontade’ em 1934 e posteriormente os Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim, em ambas ocasiões tendo obtido como resultado de suas filmagens, filmes de propaganda emblemáticos. Após assistirmos ‘Triunfo da Vontade’ constatamos estarmos diante de uma obra cinematográfica que é ao mesmo tempo excepcional do ponto de vista estético, bem como uma sugestiva e manipuladora ferramenta de cunho ideológico.

Filmes como ‘O judeu eterno’ e ‘O triunfo da verdade’ partilham a características em comum de serem classificados como documentários. Entretanto é importante ressaltar que a propaganda nazista em seus filmes não se limitava a tal gênero cinematográfico, como por exemplo no filme ‘Ein Mann will nach Deutschland’. Segundo Rentschler, o filme ‘Ein Mann will nach Deutschland’ – sem titulo no Brasil, mas que poderia ser traduzido em algo como ‘Um homem quer ir à Alemanha’ – foi uma das produções de maior sucesso nos cinemas alemães durante a temporada 1934-1935 (RENTSCHLER, 2015, pág. 234). O filme foi uma produção da UFA e retrata um engenheiro alemão morando na América do Sul em 1914, ao saber da guerra na Europa, percebe sua obrigação para com sua pátria, então decide voltar para a Europa, acompanhado por um camarada alemão. A viagem para a Alemanha envolve dificuldades físicas e mares hostis, obstáculos enfrentados pelos patriotas que têm apenas um pensamento: voltar à Alemanha para ajudar a pátria sob ataque (RENTSCHLER, 2015, págs. 75-76).

Outro famoso exemplar de filme de propaganda nazista desenvolvido através de uma narrativa é a produção de 1943 intitulada ‘Titanic’, a qual busca contar a estória do naufrágio do famoso navio que afundou no norte do Oceano Atlântico em 1912 (TITANIC, 1943). O filme foi dirigido por Herbert Selpin.

A primeira cena do filme ocorre em uma bolsa de valores e serve para indicar que as ações da empresa inglesa White Star Line – dona do Titanic - estavam em declínio. No decorrer da narrativa, o filme visa culpar a irresponsabilidade e a ganância de personagens britânicos – os adversários dos nazistas na II Guerra – pela tragédia acometida ao Navio Titanic em 1912.

Entretanto há um importante personagem alemão na estória, o Primeiro Oficial Petersen, interpretado pelo ator Hans Nielsen. Diferentementemente dos personagens britânicos que aparecem ao longo da narrativa, Petersen é virtuoso e contrario à atitude de Sir Bruce Ismay, presidente da White Star e ávido por fazer o Titanic viajar pelo Atlântico a uma alta velocidade, em detrimento da segurança dos passageiros. O objetivo de Ismay é fazer as ações da White Star Line subirem de valor no mercado, devido a velocidade recorde atingida pelo Titanic. Outro personagem que aparece no filme é o bilionário estadunidense John Jacob Astor, dono de 52% das ações da Whit Star, que aparece em diversas cenas de diálogo com sua esposa. John Jacob Astor é baseado em uma pessoa real que morreu no naufrágio do Titanic.

Tanto o americano Astor quanto o britânico Ismay são interpretados por atores da Áustria e da Alemanha, respectivamente Karl Schönböck e Ernst Fritz Fürbringer. Não obstante, todo o diálogo do áudio original do filme ocorre em alemão, mesmo quando os personagens envolvidos na cena sejam anglófonos nativos (TITANIC, 1943).

Em determinada cena, em meados do filme, Petersen tenta em vão alertar a Ismay e ao Capitão do Navio do perigo advindo da alta velocidade desempenhada pelo transatlântico:

Petersen: Há relatos (...) de icebergs. (...). Eu mudei de curso e reduzi a nossa velocidade.
Sir Bruce Ismay: Por quê? Você certamente irá reconhecer um iceberg com tempo de sobra.
Petersen: Perdoe-me, mas você está enganado. Alguns icebergs estão a milhas de comprimento e sete oitavos deles estão debaixo d'água. Existe o perigo de colisão com a massa subaquática.
Sir Bruce Ismay: Perigo? Isso é ridículo. O 'Titanic' é impossível de afundar. (...) Eu exijo que você mantenha plena velocidade, capitão (...).
Petersen: Manter o rumo a toda a velocidade colocaria em risco mais de duas mil vidas. No caso de tragédia, não há espaço suficiente nos barcos salva-vidas para todos (...) (TITANIC, 1943).

Posteriormente, em outro diálogo entre os dois personagens, quando o navio já havia batido em um iceberg, mais uma vez o caráter de ambos fica evidente:

Petersen: Os botes salva-vidas vão receber quase um terço dos passageiros.

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Sir Bruce Ismay: Eu ordeno que você garanta um bote salva-vidas para mim imediatamente.
Petersen: Primeiro: Você não pode me dar ordens, Segundo: de acordo com a lei: as mulheres e as crianças vão primeiro e terceiro: eu vou dar-lhe o conselho para que você vá a sua cabine e obtenha o seu colete salva-vidas [prestes a sair da sala].
Sir Bruce Ismay: Não! Seja razoável [enquanto segura Petersen]. Vou lhe dar cinco - vou dar-lhe dez mil dólares -. Salve-me um lugar [nesse momento Petersen empurra Ismay e saí da sala] (TITANIC, 1943).

Mais adiante no filme, outros passageiros britânicos tentam pagar a Petersen para que este lhes garanta lugares em um barco, sendo prontamente ignorados pelo Oficial. Evidentemente que o fato do personagem alemão ser virtuoso, heroico e culto ao passo que o inglês Ismay um indivíduo inconsequente e ávido por aumentar sua fortuna não é por acaso. O objetivo dos roteiristas com o contraste exacerbado entre esses dois personagens é desmoralizar os ingleses ao passo que valoriza o povo alemão.

Petersen e Ismay sobrevivem ao naufrágio e ao final do filme há uma pequena cena na qual Petersen conta os fatos a uma corte e aponta Ismay como único responsável pelo naufrágio. Entretanto Ismay não é considerado culpado e é então absolvido. Então, ao final aparece a seguinte legenda na imagem: “A morte de mil e quinhentas pessoas continua injustiçada graças a eterna condenação da Inglaterra em busca de lucros” (TITANIC, 1943).

‘Titanic’ é um filme acentuadamente antibritânico, os vilões da narrativa são os capitalistas associados a White Star Line. Conforme já estabelecido é inegavelmente um filme de propaganda nazista, valoroso pelo seu aspecto histórico - do ponto de vista do contexto histórico em que ele foi filmado. Os idealizadores do filme recontam um famoso acontecimento histórico de modo a adaptar a narrativa do naufrágio do Titanic aos interesses dos nazistas alemães. O romancista britânico George Orwell possui uma famosa citação que sintetiza muito bem uma situação análoga a essa apropriação e distorção voluntária que os nazistas fizeram da História do Titanic: “Quem controla o passado, controla o futuro. Quem controla o presente, controla o passado” (ORWELL, 2009).

Um ponto em relação às filmagens de ‘Titanic’ que é importante de ser ressaltado, diz respeito ao diretor do filme, o alemão Herbert Selpin. Selpin não chegou a terminar as filmagens do filme, tendo morrido antes de concluir ‘Titanic’. Segundo Malte Fiebing, em seu livro “Titanic (1943): Nazi Germany's version of the disaster”, Selpin teria efetuado criticas públicas a Wehrmacht13, em decorrência disso foi convocado ao Ministério de Propaganda e questionado por Joseph Goebbels se realmente havia efetuado tais críticas, o cineasta respondeu de forma positiva, desse modo, após o interrogatório de Goebbels, Selpin foi preso. Posteriormente Fiebing assevera que “O que se segue agora não pode ser reconstruído exatamente, já que várias fontes contradizem umas as outras. O fato é que Selpin foi achado morto em sua cela em primeiro de Agosto de 1942” (FIELBING, 2015, pág. 91, tradução minha). As contradições referidas por Fiebing dizem respeito ao fato se não se saber ao certo se Selpin cometeu suicídio ou se foi assassinado pelos nazistas. Segundo Fielbing, Werner Klingler terminou de dirigir o filme iniciado por Selpin (FIELBING, 2015, pág. 80), entretanto o nome de Werner Klingler não foi creditado e não aparece ao longo de ‘Titanic’ (TITANIC, 1943).

Através da verificação das produções cinematográficas citadas ao longo deste capitulo é possível perceber que a propaganda cinematográfica da Alemanha nazista utilizava diferentes, digamos, estratégias na tentativa de influenciar o público à respeitos dos ideiais do governo nazista. De modo que as emoções causadas por essas produções cinematográficas poderiam ter cunho diferente, ora em ‘Titanic’, ‘Triunfo da Vontade’ e em ‘Olimpíadas da mocidade’, busca-se atiçar o orgulho e o patriotismo do povo alemão, já em ‘O judeu eterno’, as emoções atiçadas são negativas, tendo em vista que o objetivo é causar medo, desprezo ou mesmo nojo nos expectadores. Entretanto, apesar das abordagens distintas, o objetivo final da propaganda cinematográfica nazista era o mesmo: convencer a população alemã da emergência e necessidade das medidas defendidas pelo partido nacional socialista alemão.

Sem dúvida o cinema era uma ferramenta de propaganda poderosa na Alemanha nazista, tratava-se de um meio de comunicação recente e popular para as grandes massas. Conforme muito brevemente observado no capitulo anterior deste texto monográfico, o cinema de propaganda política também foi muito utilizado na União Soviética, outro regime autoritário calcado com base demagógica. Mas não somente governos autoritários do século XX foram marcados pela propaganda cinematográfica, ora, os Estados Unidos, um dos pilares centrais da democracia no mundo de hoje também utilizou este artifício em seus populares filmes hollywoodianos, sendo este o tema central do próximo capítulo deste trabalho monográfico.

5. A PROPAGANDA POLITICA PRÓ ALIADOS DURANTE A II GUERRA MUNDIAL

Durante a II Guerra Mundial muitos filmes foram criados nos países aliados – às vezes produzidos com auxílio estatal – para ajudar no esforço de guerra.

Nos filmes de entretenimento estadunidenses os roteiros foram readaptados e os antagonistas passaram a ser alemães, italianos e japoneses – estes últimos eram retratados como seres desprovidos de qualidades humanas. Apesar disso, é possível dizer que os filmes pró aliados possuem como característica geral formas mais sutis de propaganda em relação às produções originárias da Alemanha nazista, as quais verificamos no capítulo anterior.

Atores como Peter Lorre, Conrad Veidt, Martin Kosleck, Philip Ahn e Victor Sen Yung se especializaram em papéis de espiões, traidores e soldados do Eixo. Alguns dos mais importantes cineastas do período, como John Ford, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Charles Spencer Chaplin e Fritz Lang – este último, um austríaco que, por razões políticas, fugiu da Alemanha nazista (KREIMEIR, 2015) - estiveram envolvidos em filmes de propaganda.

A maioria das narrativas nesses filmes ocorre dentro do contexto da guerra, mesmo que sua história central seja uma invenção completa – como em ‘Casablanca’, que será abordado mais profundamente mais adiante neste texto monográfico.

Nos primeiros anos da II Guerra a maioria dos estúdios de cinema embasados em Hollywood mantiveram-se neutros em relação ao conflito, mantendo o foco das produções em seu sentido original, o de apenas entreter. Entretanto, em 1941, após o ataque japonês a base de Pearl Harbor, propaganda patriótica passou a ser vista de modo mais constante no cinema produzido nos Estados Unidos. Embora alguns filmes de propaganda antinazistas sejam datados de antes de 1941. A mensagem propagandista foi passada não somente em documentários especificamente produzidos com este fim, como também fora inserida em filmes majoritariamente direcionados ao entretenimento, incluindo - conforme veremos a seguir - em animações ou filmes de super-heróis, os quais possuíam o público infantil como alvo.

Analisaremos agora algumas das produções estadunidenses mais famosas do período.

Entre 1942 e 1945, o estúdio Walt Disney Productions esteve envolvido em produções de filmes de propaganda encomendados pelo governo dos Estados Unidos. Walt Disney Productions é talvez um dos exemplos mais curiosos de realização de filmes propagandistas, visto que tal estúdio era especializado na produção de desenhos animados, direcionados ao público infantil. Walt Disney é um nome que muitas pessoas reconhecem e associam com entretenimento infantil, mas como veremos, o estúdio se desviou dos tópicos habituais de seus desenhos e tratou de uma temática com conotação politica.

Education for Death: The Making of the Nazi14’ (1943) é uma das produções mais notáveis do período, trata-se de uma animação com pouco mais de dez minutos de duração. O filme conta a história de um menino alemão chamado Hans que é doutrinado em conformidade com os ideais do partido nazista, “A história de uma criança de Hitler” (EDUCATION FOR DEATH, 1943, tradução minha), conforme uma legenda menciona logo no principio da animação, ao que se segue pela fala do narrador enquanto uma suástica vermelha sobre um fundo preto aparece na tela: “O que faz alguém ser um nazi? Como ele chega a esse ponto? Vamos olhar o processo” (EDUCATION FOR DEATH, 1943, tradução minha). Segundo a animação, os casais que registram o nascimento de uma nova criança alemã recebem como prêmio, uma cópia do que o narrador chama de ‘best seller’ alemão, o livro Mein Kampf, escrito por Adolf Hitler.

A educação de Hans começa com a inserção de um conto de fadas – possivelmente inspirado em ‘A Bela Adormecida’ - no qual Hitler é apresentado como um cavaleiro vestindo uma armadura, a democracia é apresentada sob a forma de uma velha bruxa e a Alemanha é representada como uma caricatura, uma mulher obesa que bebe cerveja e é resgatada por Hitler. Na cena do resgate, há um diálogo incompreensível entre Hitler e a personagem que representa a Alemanha (EDUCATION FOR DEATH, 1943), em uma conotação infantil exagerada, o que torna inegável que o público-alvo da película são as crianças.

Na escola, na qual a base fundamental para o ódio Hans é elaborada, ensinam-lhe que só os mais fortes sobrevivem. Sua educação subsequente não é mais exibida em detalhes. No marco de 8m31s do filme podemos ver a imagem de livros de Voltaire e Albert Einstein sendo queimados.

Ao final do filme a imagem de uma Bíblia se transforma no livro Mein Kampf, bem como um crucifixo cristão se transforma numa espada adornada com uma suástica nazista.

Inicialmente, Hans é um rapaz ingênuo, mas rapidamente se torna uma máquina de matar e pronto para pegar em armas para defender a causa do Führer. O narrador diz em sua última fala:

(...) os anos sombrios de arregimentação fizeram o seu trabalho; Agora, ele é um bom nazista. Ele não vê nada, mas o que o partido quer que ele veja, ele não diz nada, mas o que o partido quer que ele diga, e ele não faz nada além do que o partido quer que ele faça. E assim, ele segue em frente com seus milhões de camaradas, desprezando os direitos dos outros... por agora a sua formação está completa. Sua educação... para a morte (EDUCATION FOR DEATH, 1943, tradução minha).

A comédia pode ser entendida em uma perspectiva calcada no senso comum, como algo superficial, cujo único objetivo seria entreter o público, entretanto, também é possível através dela apresentar posições críticas para com a sociedade e a política contemporânea. Não obstante a isso, diversos artistas ao longo da História utilizaram de humor nas mais diversas mídias para expor suas convicções e criticas políticas.

E é através da comédia que Charlie Chaplin se expressa no filme ‘The Great Dictator15’, lançado em 1940, antes mesmo dos Estados Unidos entrarem na Guerra e no auge da supremacia militar alemã em território europeu, Charles Chaplin produziu, escreveu, dirigiu e atuou como protagonista neste que talvez seja um dos filmes de propaganda mais icônicos da II Guerra Mundial, ‘The Great Dictator’ – conhecido no Brasil como ‘O Grande Ditador’. Trata-se de uma sátira sobre o regime nazista alemão.

O filme começa durante o final da Primeira Guerra Mundial, o protagonista, um soldado sem nome - listado nos créditos como ‘um barbeiro judeu’, interpretado por Charlie Chaplin - luta ao lado de forças armadas no exército do país fictício Tomânia16. Após um acidente aéreo, o personagem interpretado por Chaplin passa vários anos no hospital, período no qual muitas mudanças ocorrem em Tomânia, o antagonista principal do filme Adenoid Hynkel - também interpretado por Chaplin – se tornou o grande ditador da Tomânia – o personagem ao qual o título da película se refere - perseguindo judeus, sendo auxiliado pelo ministro da propaganda, chamado Garbitsch e pelo Ministro da Guerra, chamado Herring. Ao sair do hospital, o barbeiro judeu desconhece a então situação política e social do seu país, ou o fato de que ele é uma sósia do ditador Adenoid Hynkel, fato que inclusive passa despercebido pelos demais personagens ao longo da maior parte da narrativa (THE GREAT DICTATOR, 1940).

Ao final do filme, Hynkel é preso por engano por suas próprias tropas, devido a sua semelhança com o barbeiro judeu que estava sendo procurado. Em contrapartida, o barbeiro judeu é confundido com Hynkel e levado a um palanque para fazer um discurso. Ao invés de realizar um discurso com conteúdo similar aqueles realizados por Hynkel, em seu discurso retórico, o barbeiro exorta a humanidade a lutar contra a mecanização do homem, contra as ditaduras, a discriminação e para restaurar a paz e buscar a solidariedade, ideias opostas a um discurso proferido por Hinkel no início do filme - uma paródia do estilo de oratória de Hitler. O discurso do barbeiro começa assim:

Desculpem-me, mas eu não quero ser um imperador. (...). Eu não quero dominar ou conquistar ninguém. Gostaria de ajudar todo mundo se possível; Judeus, negros e brancos. Todos nós queremos ajudar um ao outro. Os seres humanos são assim. Queremos viver pela felicidade do outro, não pela miséria alheia. Não queremos odiar e desprezar o outro. Neste mundo há espaço para todos, e a terra é rica e pode fornecer provimentos para todos. O caminho da vida pode ser livre e belo (THE GREAT DICTATOR, 1940, tradução minha).

Esse discurso é o clímax do filme e ocorre ao seu final, no qual Chaplin descarta o humor presente ao longo da maior parte da narrativa e aborda uma discussão importante para os contemporâneos de então.

Hynkel é notadamente uma paródia de Adolf Hitler, satirizado através de um personagem ávido por poder. O filme também satiriza demais aspectos do Terceiro Reich, como na aliança entre a Tomânia e a Bactéria, outro país fictício que visa satirizar a Itália fascista. O ministro Garbitsch é uma sátira a Joseph Goebbels, de modo que a pronúncia em inglês do nome Garbitsch é bastante próxima ao termo ‘garbage’ (lixo). O símbolo do reinado do ditador Hynkel são duas cruzes negras, ao invés da suástica nazista, provável alusão ao fato de que a expressão inglesa double-cross (cruz dupla em tradução literal) pode ser usada com o significado coloquial de ‘enganar’.

Além da contemporaneidade da sátira política do filme de Chaplin ao nazismo alemão em um momento que os Estados Unidos ainda não haviam entrado na Guerra, a ousadia de ‘O Grande Ditador’ também pode ser verificada por se tratar de uma crítica realizada no âmbito da comédia, um gênero que se aplica mais regularmente ao entretenimento, além de ser marcadamente relaxante e escapista. Na verdade, ao verificarmos a filmografia de Chaplin anterior ao ‘O Grande Ditador’, podemos perceber que não é a primeira vez que o cineasta utiliza metalinguagem para se engajar na critica a questões do mundo real em seus filmes cômicos. Em ‘Os Tempos Modernos’, de 1936, ele havia feito uma crítica a mecanização excessiva verificada no trabalho fabril da época.

Em alguns momentos do filme, como possuímos conhecimento da real gravidade e desumanidade do nazismo alemão, a sátira de Chaplin ao Terceiro Reich pode parecer de certa forma ingênua ou mesmo banal, como por exemplo, em seu apaixonado discurso ao final do filme. Podemos nos perguntar também se seria adequado que a aniquilação de milhões de pessoas deva fornecer conteúdo para um filme cômico, quaisquer que sejam as intenções do artista responsável. Apesar disso, há uma abundância de cenas que retratam os perigos e a brutalidade do regime totalitário.

Desse modo, percebemos que, apesar de cômico, em ‘O Grande Ditador’, Chaplin faz observações precisas a respeito de seu próprio tempo em relação a fenômenos como o nazismo. Seria adequado afirmar também que ‘O Grande Ditador’ é um exemplo de que longas-metragens cômicos podem ser usados ​​como uma fonte histórica para os historiadores. Afinal Chaplin refletia seu tempo. Enquanto fonte histórica, o foco de ‘O Grande Ditador’ é sobre eventos históricos, a referência a personagens protagonistas desses eventos e suas caracterizações.

Em um texto publicado no jornal estadunidense The New York Times17 em 1940, o jornalista e crítico de cinema Bosley Crowther Wallace escreveu o seguinte sobre a obra de Chaplin na ocasião de sua estreia:

[Chaplin] dirigindo seu incrível talento para o ridículo contra o homem mais perigoso vivo chegou como uma brincadeira titânica, um paradoxo transcendente. (...) ‘O Grande Ditador’ pode não ser o melhor filme já feito - na verdade, possui várias deficiências decepcionantes. Mas, apesar disso, acaba por ser uma excelente realização de um grande artista e, de um ponto de vista, talvez o filme mais significativo já produzido. (...) não é uma sátira social ao estilo dos filmes anteriores de Chaplin. 'O Grande Ditador' é essencialmente um filme trágico - ou tragicômico no sentido clássico - e tem conotações fortemente amargas. (...) é como o ditador que Chaplin mostra o seu verdadeiro gênio. (...) a caricatura [de Hitler] é devastadora. (...) No discurso com o qual o filme termina, (...) Chaplin saí do personagem e direciona seu coração para o público. O efeito é desconcertante, e que deveria ser o clímax se torna aparentemente piegas. Mas a sinceridade com que Chaplin expressa sua apelação e a expressão da tragédia que é clara em seu rosto são estranhamente avassaladoras (CROWTHER, 2015, tradução minha).

É importante trazer aqui a percepção que um contemporâneo de Chaplin teve sobre ‘O Grande Ditador’ na época de seu lançamento nos cinemas, podemos perceber que o jornalista Bosley Crowther Wallace destaca a importância da critica politica presente no filme.

Mas evidentemente não somente comédias e desenhos animados podem ser usados como forma de propaganda, como veremos no exemplo sobre o qual discorreremos a seguir: ‘Casablanca’.

‘Casablanca’, além de ser provavelmente um dos filmes estadunidenses mais famosos e influentes da História, é também caracterizado como um filme de propaganda política pró-aliados, produzido contemporaneamente ao momento em que a II Guerra Mundial ocorria, mais precisamente em 1942. Dois anos após ‘O grande Ditador’ e com uma diferença importante em relação às circunstâncias temporais de produção, pois durante o lançamento de ‘Casablanca’, ao contrário do que ocorreu com a famosa sátira de Chaplin, os Estados Unidos já haviam entrado na II Guerra Mundial. Além, é claro, do fato de que a abordagem critica de Chaplin é cômica enquanto em ‘Casablanca’ a narrativa é dramática.

‘Casablanca’ narra uma estória completamente inventada, mas cujos acontecimentos são influenciados direta e indiretamente pela Guerra que então ocorria na Europa. De modo resumido, a narrativa do filme – com exceção de alguns flashbacks18 em Paris, capital da França – se passa na cidade marroquina de Casablanca durante a II Guerra Mundial. O personagem protagonista é Rick Blaine, administrador de uma Casa Noturna em Casablanca, que se vê diante de um dilema: ajudar ou não Ilsa Lund e seu marido Victor Lazlo, um dos líderes da resistência Tcheca, a escaparem da cidade marroquina e fugirem para Lisboa, em Portugal.

O filme foi dirigido por Michael Curtiz e protagonizado por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman nos respectivos papéis de Blaine e Lund (CASABLANCA, 1942). No período em que a narrativa do filme acontece, a cidade de Casablanca era controlada pela França de Vichy.

Para Umberto Eco, ‘Casablanca’ é, do ponto de vista estético, um filme muito modesto19 (ECO, 1985, pág. 35). Eco aponta também que o roteiro de ‘Casablanca’ era improvisado – não estava pronto quando as filmagens começaram. Para o autor, ‘Casablanca’ é repleto de diversos clichês e estereótipos, em suas palavras: “(...) usualmente para se fazer uma boa história, apenas uma situação arquetípica é suficiente. (...) Mas ‘Casablanca’ não se satisfaz com isso (...)” (ECO, 1985, pág. 36, tradução minha). Eco observa também que "o mito do sacrifício atravessa o filme" (ECO, 1985, pág. 37, tradução minha). O sacrifício a que se refere Eco, pode dizer respeito a decisão do personagem principal, em lutar, com os recursos que possui, pela causa anti-Eixo mesmo não ganhando nenhum beneficio pessoal com isso. Nesse ponto, ‘Casablanca’ se aproxima de uma característica de certas produções de propaganda nazistas – como, por exemplo, ao filme ‘Um homem quer ir à Alemanha’, citado no capítulo passado - no que diz respeito ao sacrifício pessoal em busca do beneficio da coletividade, coletividade essa definida por uma identidade nacionalista. Sobre isso, em ‘A formação dos Estados-nação e o processo de nacionalização das massas’, o autor Massimo Sciarreta ([s.d.]) abre o texto comentado a questão dos indivíduos de nossa época se apegarem ao conceito de nação com se este fosse algo natural, quando na verdade tal conceito é uma construção histórica, em outras palavras um fenômeno cultural, não obstante Benedict Anderson (2008) intitulou um livro sobre o assunto como ‘comunidades imaginadas’, no que pode ser entendido como uma referência a origem do conceito de Estado-nação como algo criado pelo homem. Desse modo, é inegável que os nascidos sob determinada nação se sentem conectados e possuem a consciência de serem cidadãos de determinado país. De modo que compartilham uma cultura comum e um símbolo de identificação, embora uma mesma nação abranja cidadãos de diferentes religiões e etnias.

Além disso, Sciarreta assevera que o surgimento do Estado Nação como conhecemos, geograficamente limitado no espaço, é algo relativamente recente nos dias de hoje – mais ainda no contexto da II Guerra Mundial, cujos primeiro exemplos remontam as Revoluções francesa e americana, ambas datadas na segunda metade do século XVIII.

Ao pensarmos sobre a origem do Estado-Nação, somos levados a debater outras questões relacionadas, como a do nacionalismo, responsável, em parte, por diversas guerras ao longo do século XX, inclusive a II Guerra Mundial, da qual tratamos neste trabalho monográfico. Sobre isso, Anderson (2008), questiona: “o que faz com que parcas criações imaginativas da História recente (...) gerem sacrifícios tão descomunais?”.

Essa percepção individual de que uma guerra entre nações corresponde a uma luta nacional, ou seja, baseado na unidade de todo um povo nascido em determinada delimitação geográfica, limitada por fronteiras artificiais é narrada em filmes produzidos por países de ambos os lados da II Guerra como ‘Um homem quer ir à Alemanha’ e ‘Casablanca’, bem como parece ser a perspectiva moral defendida nessas estórias. Os heróis têm um dever para com seus países, e devem cumpri-lo sem almejar receber benefícios pessoais em retribuição.

Podemos verificar, no citado texto de Anderson, a importância da Revolução Francesa como movimento de proporções universais, não por acaso é indicado por muitos como a baliza temporal que demarca o advento da Idade Contemporânea. Ela afetou as estruturas política e sociais de nossos tempos, e podemos perceber que a despeito da aparente naturalidade do conceito de Estado-Nação, este é na verdade uma criação histórica extremamente complexa, desse modo não devemos ter nossos pensamentos parasitados por banalizações culturalmente estabelecidas ao lhe darmos com tal conceito.

Todavia, este pensamento crítico sobre o conceito de Estado-nação não está presente nos filmes aqui indicados, de modo que nos roteiros destas produções cinematográficas, a linha divisória entre o bem e o mal, personagens protagonistas e seus respectivos antagonistas, é sempre bastante nítida. Os heróis são sempre os aliados, os vilões são sempre os adversários, sejam eles alemães, italianos ou japoneses, sem espaços para relativizações. A nação na qual o individuo/ personagem nasceu parece, numa demonstração de ingenuidade dos roteiristas, definir seu caráter.

Entretanto similaridades entre ‘Casablanca’ e filmes de propaganda nazista produzidos na Alemanha não são inteiramente predominantes, de modo que podemos encontrar aspectos paradoxalmente distintos. Um exemplo disso pode ser observado se verificamos o personagem protagonista em ‘Casablanca’, Rick Blaine e o comparamos com o protagonista alemão de ‘Titanic’, o Oficial Petersen, citado no capítulo passado deste texto monográfico. De modo que Blaine ao longo da narrativa em que aparece não demonstra toda a rigidez ética que beira ao fanatismo, demonstrada por Petersen em ‘Titanic’. Ao contrário, Blaine demonstra muitas características pouco relacionáveis ao heroísmo tradicional20, inclusive em determinada cena da narrativa um dos personagens dirige-se a Blaine afirmando: “Você é uma pessoa muito cínica, Rick (...)” (CASABLANCA, 1942, tradução minha). Em outra passagem do filme, quando Rick se recusa a ajudar a personagem Ilsa Lund e é chamado por ela de covarde, responde da seguinte forma e evidenciando sua forma individualista de pensar: “Eu não estou lutando por mais nada a não ser eu mesmo. Eu sou a única causa pela qual eu estou interessado” (CASABLANCA, 1942, tradução minha). A priori é razoavelmente possível delegar essa diferença nas características dos protagonistas a questões de divergências culturais entre Alemanha e EUA. É preciso observar também que ao final e ‘Casablanca’, o personagem Rick Blaine, apesar das demonstrações de cinismo e de interesse próprio efetuadas ao longo da narrativa, age de forma que pode ser definida como moralista e ajuda Ilsa Lund e seu marido Victor Lazlo a escaparem de Casablanca.

É importante ressaltar que apesar da ideologia defendida na narrativa de ‘Casablanca’, este era em primeiro lugar um filme voltado ao entretenimento. Produzido por um famoso estúdio de cinema estadunidense, a Warner Bros., visava o lucro com a comercialização de ingressos para a apreciação do filme. Não é possível dizer o mesmo de nossos próximos exemplos de filme de propaganda politica pró aliados: a série de documentários ‘Why We Fight21’ – algo como ‘porque lutamos’, em uma tradução literal. A maioria destes documentários foi dirigida por um dos maiores cineastas de então, Frank Capra.

Segundo o site do MoMa, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque:

Estes filmes ("aulas de história emocionadas", como o historiador de cinema Erik Barnouw chamava) permanecem extremamente assistíeis. [Frank] Capra teve acesso a uma abundância dos melhores talentos de Hollywood, incluindo o narrador da série, Walter Huston, que (...) transmitiu um tipo de confiabilidade e credibilidade (...). Capra também pegou emprestado técnicas e filmagens liberalmente de ‘Triunfo da Vontade’, de Leni Riefenstahl. Como tantos filmes do período, Why We Fight apresenta um retrato dogmático do fanatismo (...), com relação ao Japão, é tingido com o racismo. Embora esses pontos de vista podem ter parecidos extremos no momento, as revelações posteriores (o Holocausto, marchas da morte, mulheres de conforto, etc.) sugerem que estes retratos [dos filmes] não foram muito longe. Em qualquer caso, Capra, como as potências do Eixo, não era conhecido por suas sutilezas (MOMA, 2016, tradução minha).

O primeiro documentário da série se chama ‘Prelúdio de uma Guerra’ na versão lusófona – ‘Prelude to War’ no titulo original. Trata-se de um documentário em preto e branco, com cerca de 50 minutos de duração e lançado em 1942. Uma mensagem no inicio do filme indica seu propósito:

O filme que você está prestes a assistir é o primeiro de uma série produzida pelo departamento de guerra exclusivamente para membros das forças armadas. (...). A finalidade deste filme é fornecer informações verdadeiras sobre as causas e eventos, que levaram a nossa entrada na guerra e os princípios pelos quais estamos lutando. Estamos convencidos que antes que o por do sol cubra esta luta terrível, a nossa bandeira será reconhecida mundo a fora como um símbolo de liberdade por um lado. e de poder esmagador por outro. (PRELUDE TO WAR, 1942, tradução minha).

Sem dúvida, em relação a ‘Casablanca’ e ‘O Grande Ditador’, o patriotismo estadunidense está mais presente em ‘Why we Fight’, parte disso pode ser explicado pelo fato de que este documentário dirigido por Capra não seria lançado como forma de entretenimento nos cinemas estadunidenses – o que pelo contrário ocorreu com os dois exemplos anteriormente referidos. Mas sim era direcionado a ser exibido para os membros das forças armadas. Por certo, relacionar a tonalidade patriótica da narrativa deste filme unicamente a este fato pode não se sustentar, quando se observa que o documentário ‘O triunfo da Vontade’ não era unicamente direcionado as forças armadas alemães, porém possui – a similaridade de ‘Prelude to war’ – uma tonalidade acentuadamente patriótica.

Em seguida o narrador do filme começa a falar:

Causas e eventos levaram a nossa entrada na Guerra. Bem, quais são as causas? Por que nós, americanos, estamos marchando? É por causa de Pearl Harbor? É por isso que combatemos? Ou é por causa da Inglaterra? França? China? Tchecoslováquia? Noruega? Polônia? Holanda? Grécia? Bélgica? Albânia? Iugoslávia? Ou Rússia? (PRELUDE TO WAR, 1942, tradução minha).

Quando cada um destes lugares é citado, imagens de bombardeios aparecem na tela. E o narrador prossegue:

O que fez mudar nossa maneira de viver, da noite para o dia? O que transformou nossos recursos, máquinas... Nossa nação inteira em um único e vasto arsenal... Produzindo mais e mais armas de guerra... em vez de matéria-prima para a paz? Por que vestimos uniformes e estamos prontos para combater o inimigo, em todos os continentes e oceanos? (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha).

Em seguida uma mensagem aparece na tela, atribuída a Henry A. Wallace, o vice presidente de Nova Iorque de então: “Essa é uma guerra entre um mundo livre e um mundo escravizado” (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha). Em seguida a seguinte imagem aparece:

Figura 1 – Frame de ‘Prelude to war

Posteriormente a frase de Wallace é aproveitada e o narrador procura apresentar o primeiro destes dois mundos citados, que seria o mundo da liberdade, calcado na visão de homens como Moisés, Maomé, Confúcio e Jesus Cristo. Quando cada um desses nomes é citado pelo narrador, uma setença relacionada a ele aparece na tela, por exemplo, quando Maomé é citado, aparece na tela os seguintes dizeres extraídos do alcorão: ‘mankind is one community’ (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha), ou seja, ‘a humanidade é uma só comunidade’. Posteriormente no filme este mundo é novamente contraposto ao chamado mundo da escravidão, ou seja, a Alemanha, a Itália e o Japão de então. O narrado cita os problemas da Itália no período do pós Guerra, menciona que o povo italiano poderia “escolher o caminho da democracia ou escolher alguém para resolver tudo para eles. Eles fizeram o trágico erro de escolher a segunda opção (...)” (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha). Em seguida, o narrador apresenta a Alemanha, assim como outro líder que “tomou vantagem do caos do pós Guerra” (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha), ainda segundo o narrador os alemãs teriam “um amor natural inato por arregimentação e disciplina, ele [Hitler] poderia dar isso a eles” (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha). O Japão também é apresentado, segundo o narrador “para os japoneses, o Imperador é Deus” (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha). Mais adiante no filme, o narrador fala sobre diversos lideres políticos que foram assassinados no Japão, na Alemanha e na Itália, ao passo que teatraliza alguns desses assassinatos, reproduzindo-os brevemente através de atores interpretando personagens que aparecem sendo assassinados. Mais adiante, o filme toma como argumento o anticristianismo dos nazistas, imagens de uma Igreja são apresentadas simultaneamente a seguinte fala: "O mundo de Deus e do mundo do führer não podem conviver... então Deus precisa ir!" (PRELUDE TO WAR , 1942, tradução minha).

Os filmes que compõe a série ‘Why we fight’ não são os únicos exemplares de documentários produzidos visando a propaganda pró aliados. Dentre outro exemplo que podemos elencar está a produção de 1943 intitulada ‘Brazil at war22 (BRAZIL AT WAR, 1943). O filme começa informando sobre o Brasil ter se juntado aos aliados e menciona o seguinte sobre o país da América do Sul: “Nós ganhamos um poderoso aliado. O território do Brasil cobre 47% do continente sul-americano.” (BRAZIL AT WAR , 1943, tradução minha), o filme informa ainda que o território brasileiro é maior que o dos Estados Unidos continental e que o território europeu, excluindo-se a Rússia (BRAZIL AT WAR , 1943). Além das extensões continentais, o filme elogia ainda diversos outros aspectos do Brasil, aponta o Rio de Janeiro – então capital nacional brasileira – como uma “cidade mundialmente conhecida” (BRAZIL AT WAR , 1943), menciona que a marinha brasileira é bem preparada, embora não tão grande quanto a dos EUA ou da Grã-Bretanha (BRAZIL AT WAR , 1943), sendo este um dos elogios proferidos para indicar a importância do Brasil como um aliado. O documentário dura pouco mais de 9 minutos e termina com a seguinte mensagem: “(...) o Brasil traz muito à causa aliada, não apenas pelo peso de seus recursos e mão-de-obra, mas o espirito militante de seu povo e a reafirmação de amizade para o povo dos Estados Unidos. Uma amizade que aceitamos como gratidão e que nunca será esquecida” (BRAZIL AT WAR , 1943).

O expectador brasileiro de hoje pode se interessar em conhecer ‘Brazil at war’ e caso desconheça os produtores do filme23 e a propaganda politica que serviu de estopim para a produção desse documentário, talvez se surpreenda com o aspecto altamente otimista através do qual o Brasil é apresentado ao público estadunidense, nenhuma critica é proferida ao longo do documentário, sendo este inegavelmente uma propaganda politica que apenas busca destacar as qualidades do Brasil e esconder os defeitos.

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como podemos perceber através dos exemplos de produções brevemente citados, a crítica estadunidense aos países do Eixo era constante e poderia acontecer tanto de modo satírico quanto se utilizando narrativa de teor dramático. Também é razoável estabelecer que enquanto a maioria dos filmes de propaganda nazista eram destinados objetivamente para a finalidade da propaganda – como em ‘O triunfo da vontade’ – cabendo lembrar que a UFA, um dos principais estúdios de cinema alemão, estava, conforme já mencionado neste trabalho, sobre o controle do Ministério de propaganda alemão –, os filmes estadunidenses objetivavam primariamente a obtenção de lucro, desse modo, filmes como ‘Casablanca’ trazem narrativas de estilos que tradicionalmente faziam sucesso com o público, acrescidas de características ideológicas, contribuindo assim com o esforço de Guerra, ainda que este não fosse o objetivo principal do filme, ficando a propaganda política em segundo plano.

É possível verificar os diferentes meios pelo qual a propaganda politica era realizada, como vimos ocorrendo em documentários, desenhos animados, comédias ou filmes dramáticos.

Enquanto no cinema de propaganda nazista temáticas como a pretensa superioridade racial dos alemães – seja ela moral, seja ela física – ou mesmo o ódio explicito aos judeus eram utilizados como ferramentas de disseminação dos ideais dos nazistas, no cinema estadunidense do período de guerra podemos identificar como recurso comum nas narrativas – e incluo aqui os documentários de Frank Capra citados neste trabalho monográfico – a denúncia a imoralidade dos regimes totalitários de então, que eram os adversários dos EUA na II Guerra. Essa denúncia ocorria, como vimos, de modos diferentes, por exemplo, por meio da sátira de Charlie Chaplin ou na crítica presente nas palavras proferidas pelo narrador dos documentários de Frank Capra. Nestes há a presença do contraponto entre o chamado mundo livre e um outro que recebe a alcunha de mundo escravizado. Já no filme de Chaplin, o antagonismo de caráter entre o barbeiro judeu e o ditador Hinkel é explicito, o primeiro clama, entre outras coisas, ao pacifismo, enquanto o segundo busca atiçar a população ao combate armado.

Conforme a pesquisa deste texto monográfico pôde evidenciar, a linguagem utilizada é importante para se contar a estória visando o objetivo pretendido. De modo que se nos filmes de propaganda nazista dirigidos por Leni Riefenstahl as imagens de soldados alemães marchando e de Adolf Hitler discursando tinham por objetivo destacar o caráter magnífico do povo alemão, cenas similares utilizadas por Frank Capra em ‘Prelude to war’ possuíam conotação completamente diferentes, de modos que emoções como o terror e a ira poderiam ser despertadas no espectador. O importante aqui é observar como um mesmo fato pode ser contado de formas distintas para atender ao objetivo do cineasta que faz propaganda.

Como vimos, em certos casos a propaganda cinematográfica de guerra foi utilizada como instrumento para aumentar a moral da população – como em ‘Triunfo da vontade’ -, em outros casos a difamação do inimigo seria o principal objetivo – como em ‘Titanic’ ou em ‘Education for Death: The Making of the Nazi’. No segundo caso é possível verificar que estereótipos ofensivos foram amplamente utilizados na propaganda de Guerra do período para ridicularizar ou menosprezar o inimigo, reforçando assim a mensagem de propaganda. Nessa perspectiva, alguns dos filmes produzidos por estadunidenses no período mostram uma generalização dos alemães de então, seja mostrando o caráter de ameaça destes – como em ‘Prelude to war’ -, ou a paródia da figura de Hitler – como a de Chaplin em ‘O Grande Ditador’, ou mais uma vez, no desenho animado da Disney aqui citado – no primeiro caso busca-se mostrar ao expectador a urgência do combate e buscar apoio na opinião pública, no segundo caso o objetivo é minar a autoridade nazista expondo-a ao ridículo.

Sem dúvidas este é um assunto muito amplo, e poderíamos também elencar outros países que também produziram filmes de propaganda no período, mas nos atemos aos dois mais proeminentes porque os julgamos bastante representativos da situação geral. Afinal, Hollywood já era durante o período um grande desenvolvedor de produções cinematográficas. Além disso, como sabemos, os Estados Unidos foram um dos principais países envolvidos no conflito bélico tratado neste trabalho. Desse modo, não estranhamos que este seja justamente um dos maiores produtores de filmes de propaganda do período e justifica-se a escolha de alguns de seus filmes para serem analisados neste trabalho.

Embora seja impossível para o público brasileiro dos dias de hoje ter simpatia ou respeito para com os nazistas alemães por sabermos de todos os crimes de Guerra e do Holocausto promovido por eles, podemos nos questionar se isto é devido somente à própria moralidade e ideologia dos nazistas – o que seria perfeitamente justificável -, ou também se foi parcialmente aprendido através de propaganda politica, não restrita somente aquela propaganda objetiva presente nos filmes apresentados ao longo deste texto monográfico, mas também em filmes de propaganda produzidos a posteriori do período de Guerra, de modo que os grandes estúdios de cinema de Hollywood, mesmo após o fim do conflito, continuaram produzindo filmes de entretenimento focados na II Guerra Mundial, podemos identificar um posicionamento ideológico nessas produções cinematográficas realizadas após 1945, ainda que seja uma posicionamento, digamos, ‘acidental’ ou ‘não consciente’.

Finalmente, podemos ao longo deste texto monográfico perceber similaridades entre a forma como o cinema foi utilizado como ferramenta de propaganda politica, seja nos Estados Unidos, seja na Alemanha de então.

7. REFERÊNCIAS

7.1 OBRAS CINEMATOGRÁFICAS (FONTES PRIMÁRIAS)

BRAZIL AT WAR. Estados Unidos: Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, 1943. 09m, p7b. English. CALVIN. The Eternal Jew: The Film of a 2000-Year Rat Migration. Disponível em http://research.calvin.edu/german-propaganda-archive/ewig.htm. Acesso em 01 de Setembro de 2015.

CASABLANCA. Direção: Michael Curtiz. Estados Unidos: Hal B. Wallis, 1942. 102m, p&b. English.

THE GREAT DICTATOR, The great. Direção: Charlie Chaplin. Estados Unidos: United Artists, 1940. 124min, p&b. English.

EDUCATION FOR DEATH: The Making of the Nazi. Direção: Clyde Geronimi. Estados Unidos: Walt Disney Productions, 1943. 10 min, son., English.

DER EWIGE JUDE. Direção: Fritz Hippler. Alemanha: Deutsche Film Gesellschaft, 1940. 62min, son., p&b. Legendado. English.

THE BIRTH OF A NATION. Direção: DW Griffith. Estados Unidos: D. W. Griffith, 1915. 165 min, p&b.

O ENCOURAÇADO POTEMKIN. Direção: Sergei M. Eisenstein. União Sóvietica, 1925. 75 min, p&b.

PRELUDE TO WAR. Direção: Frank Capra. Estados Unidos: War Department. 1942. 52min. son,. P&b. Inglês. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=ZBtdTiHsQqI. Acesso em 31 de Maio de 2016.

O TRIUNFO DA VONTADE. Direção: Leni Riefenstahl. Alemanha: Leni Riefenstahl; Adolf Hitler. 1934. 109 min, son., p&b. Dublado. Port.

TITANIC. Direção: Herbert Selpin. Alemanha: Tobis Filmkunst. 1943. 85 min. son,. P&b. Legendado. Alemão. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=9-cdoYaFN4Y. Acesso em 31 de Outubro de 2015.

7.2 LIVROS E ARTIGOS (OBRAS DE REFERÊNCIA)

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a origem e difusão do nacionalismo. São Paulo: Cia. Das letras, 2008.

CARDOSO, Ciro Flamarion; MAUD, Ana Maria. História e Imagem: os exemplos da fotografia e do Cinema in Dominios da História. Rio de Janeiro: Editora Campus Ltda, 1997.

CROWTHER. Bosley. Movie Review - The Great Dictator. Disponível em http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE5DA103BE433A25755C1A9669D946193D6CF. Acesso em 10 de Setembro de 2015.

DOMENACH, Jean-Marie. A propaganda política. Edição eletrônica: Ed. Ridendo Castigat Mores. [s.d].

ECO, Umberto. On Signs. Disponível em https://goo.gl/0I97Yd. Acesso em 21 de Setembro de 2015.

FERRO, Marc. O Filme: Uma contra-análise da sociedade. In: NORA, Pierre. Hisrória: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975. Disponível em http://www.educacaopublica.rj.gov.br/oficinas/historia/reverso/downloads/MarcFerro.pdf. Visualizado em 05 de Agosto de 2015.

FIELBING, Malt. TITANIC (1943): Nazi Germany's version of the disaster. Disponível em https://goo.gl/rU5wLo. Acesso em 01 de Novembro de 2015.

NARAYANASWAMI, Karthik. Analysis of Nazi Propaganda. Disponível em http://blogs.law.harvard.edu/karthik/files/2011/04/HIST-1572-Analysis-of-Nazi-Propaganda-KNarayanaswami.pdf. Acesso em 05 de Agosto de 2015.

KREIMEIR, Klaus. The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945. Disponível em http://www.ebookdb.org/iread.php?id=2C733A47366735GD7F202C69. Acesso em 05 de Agosto de 2015.

MARCHERI, Pedro Lima. O crime de divulgação de Nazismo. Disponível em https://goo.gl/jxSwjk. Visualizado em 05 de Agosto de 2015.

MAUAD, Ana Maria. História e Documento. Rio de Janeiro: Fundação Cecierj, 2009.

MOMA. Why We Fight: Frank Capra’s WWII Propaganda Films. Disponível em http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/06/07/why-we-fight-frank-capras-wwii-propaganda-films/. Visualizado em 29 de Maio de 2016.

ORWELL, George. 1984. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

PEREIRA, Conceição. Leni Riefenstahl, o génio maldito. Disponível em http://www.ipv.pt/forumedia/4/8.htm. Acesso em 28 de Maio de 2016.

RENTSCHLER, Eric. “The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife”. Disponível em https://goo.gl/5cViLV. Visualizado em 05 de Agosto de 2015.

RIEFENSTAHL, Leni, apud CHESHIRE, Ellen. “Leni Riefenstahl: Documentary Film-Maker Or Propagandist?”. Disponível em http://goo.gl/c4sDd0. Visualizado em 05 de Agosto de 2015.

SCIARRETA, Massimo. A formação dos Estados-nação e o processo de nacionalização das massas. Rio de Janeiro: Fundação CECIERJ, [s.d.].

WEBCINE. História do Cinema. Disponível em < http://www.webcine.com.br/historia.htm>. Acesso em 01 de Setembro de 2015.

VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: Uma História Social do Cinema no alvorecer da Guerra Fria, 1945-1954. Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. 2006.

_________________________

1 Tendo sua patente registrada em 1895, pelos irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, o cinematógrafo é tido como o marco inicial da História do Cinema. Trata-se de uma câmera que pode ser usada também como projetor (WEBCINE, 2015).

2 Rentschler se refere as obras pelos seus nomes nos Estados Unidos: "The Blue Light", "Hitler Youth Quex" e "The Prodigal Son".

3 ‘Jud Süß’ é um filme de propaganda nazista lançado em 1940.

4 ‘O Encouraçado Potemkin ‘ é um filme produzido na União Sóvietica, tendo sido lançado em 1925 sob o título original ‘Bronenosets Potemkin’, o filme é baseado em fatos reais ocorridos em 1905 e narra uma revolta de marinheiros em um encouraçado contra as condições a que eram submetidos. O filme não foca em um único protagonista, sendo a massa populacional o destaque da narrativa (O ENCOURAÇADO..., 1925).

5 Lang foi um diretor austríaco, nascido em Viena em 1890. Na primeira metade do século XX dirigiu alguns dos mais influentes filmes alemães, como ‘Metrópolis’ – em 1927 - e ‘M, O Vampiro de Dusseldorf’ – em 1931. Segundo Eric Rentschler, um dos filmes de Lang filmados na Alemanha, chamado ‘O Testamento do Dr. Mabuse’, de 1933, foi banido na Alemanha nazista, após a primeira apresentação (RENTSCHLER, 2015).

6 Títulos originais dos filmes citados: ‘Olympia 1. Teil - Fest der Völker’ e ‘Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit’.

7 O titulo pode ser traduzido como “A estória da UFA: A História da maior companhia alemã de filmes”.

8 Dentre as técnicas pioneiras presentes em “O Triunfo da Vontade”, podemos elencar o uso de câmera em movimento e de gravações musicais sugestivas visando estilizar Hitler como salvador divino do povo alemão.

9 Este texto foi escrito por uma autora portuguesa, portanto as versões em português dos títulos de filmes citados correspondem aos seus títulos em Portugal, os quais são diferentes dos títulos no Brasil, a saber: ‘Tropas estrelares’ e ‘Star Wars – Episódio I: A ameaça fantasma’.

10 Sem titulo no Brasil, mas poderia ser literalmente traduzido em algo como ‘O judeu eterno’.

11 A tradução do texto nesse trecho e nas demais citações posteriores retiradas de ‘O Judeu eterno’, foram realizadas através de legendas em inglês e não dos textos e áudios originais, escritos e falados em alemão.

12 Ensaio divulgado em uma revista nazista intitulada ‘Unser Wille und Weg’, visava fazer uma crítica do filme ‘Der ewige Jude’. Nenhum autor foi dado ao texto (CALVIN, 2015). O texto foi traduzido do original alemão para o inglês no site Calvin, se fossemos traduzir o titulo para o português teríamos algo como ‘O Judeu Eterno: O filme sobre uma migração de ratos de 2000 anos’.

13 Nome dado ao conjunto das forças armadas da Alemanha durante o Terceiro Reich.

14 O filme ‘Education for Death: The Making of the Nazi’ pode ser encontrado no site youtube através do seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=l14WDZCnz-w.

15 Este filme de Chaplin pode ser encontrado no site Youtube, tendo sido disponibilizado por diferentes usuários, como no canal Public Domain Full Movies, que disponibiliza filmes de domínio público. Pode ser encontrado com legendas em português no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=yPQKFDf2BEM.

16 No original em inglês, o fictício país é chamado Tomainia, uma sátira ao termo ‘Germania’, equivalente em inglês para Germânia.

17 O site do The New York Times disponibiliza ao público noticias publicadas no jornal ao longo de sua existência, basta utilizar a ferramenta de busca disponibilizada pelo site do jornal, o ano original de publicação dos textos é sempre informado, por exemplo no referido texto de Crowther sobre o filme de Chaplin, disponível no seguinte link: http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE5DA103BE433A25755C1A9669D946193D6CF.

18 Recurso frequentemente utilizado na narrativa cinematográfica no qual a sequência cronológica da narrativa é interrompida para apresentação de eventos ocorridos anteriormente e posterior retomada a linha cronológica central.

19 Na verdade, no texto em inglês aparece o termo medíocre, que pode ser satisfatoriamente traduzido para o português através de seu cognato medíocre. Entretanto, como o termo português medíocre é mais comumente usado de forma necessariamente pejorativa, optou-se pela utilização da palavra ‘modesto’, mais próxima do sentido original objetivado por Eco.

20 Personagens protagonistas com as características apresentadas por Blaine eram muito comuns em diversos filmes estadunidenses produzidos durante o período, produções que a posteriori foram identificadas por críticos franceses como Filmes Noir. Dentre os quais podemos citar outro filme no qual o personagem principal é interpretado por Humphrey Bogart, ‘The Maltese Falcon’, conhecido no Brasil como ‘O falcão maltês’ e lançado em 1941, ou seja, um ano antes de ‘Casablanca’.

21 Todos os sete filmes da série são de domínio público e podem ser facilmente encontrados na internet, inclusive no site youtube, o primeiro, por exemplo, está disponível no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=Mm3GsSWKyso.

22 ‘Brazil at war’ é um filme de domínio publico e está disponível para download no site Internet Archive, no seguinte link: https://archive.org/details/Brazilat1943.

23 ‘Brazil at War’ foi produzido por um órgão estatal, a saber o Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, uma agência estadunidense que buscava a cooperação internacional durante a década de 1940, posteriormente rebatizada como Office of Inter-American Affairs.  


Publicado por: Luan Santos Nicolau

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