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Heleny Telles Ferreira Guariba: Uma história interrompida

Arte e cultura

Relatos sobre a vida artística de Heleny Guariba, mostrando o quanto sua atuação no teatro poderia tê-la colocado como uma das maiores diretoras de teatro brasileiro.

índice

1. RESUMO

O perverso capítulo da história brasileira que compreende os anos de 1964-1985 interrompeu muitas trajetórias humanas. Nas artes, a repressão atuou como forma de censura, restringindo muitas produções época. Nesse cenário, destacaram-se alguns artistas. No entanto, há pouca referência a artistas mulheres e sua atuação à época. Uma dessas artistas foi Heleny Guariba. Sua curta trajetória no teatro iniciou-se em 1965, quando viajou para a Europa para estudar teatro e política. Na Europa, engajou-se em grupos como o Théâtre de la Cité, na França, e o Berliner Ensemble, na Alemanha. Ambos os grupos eram conhecidos por seu forte engajamento político. Ao voltar ao Brasil, Heleny retoma sua carreira como diretora de teatro. No entanto, com a instauração do AI-5, Heleny Guariba toma um novo direcionamento, participando da luta armada contra o regime ditatorial. Após uma projeção meteórica para a época como diretora de teatro, num universo dominado quase que exclusivamente por homens, Heleny Guariba abandona o teatro para unir forças contra a ditadura. Embora a história Heleny tenha sido objeto de estudos acadêmicos e tema de peças teatrais, pouco é falado especificamente sobre sua trajetória artística. Sua morte violenta interrompeu prematuramente sua carreira artística. Este trabalho tem o objetivo de reunir relatos sobre a vida artística de Heleny Guariba, mostrando o quanto sua atuação no teatro poderia tê-la colocado como uma das maiores diretoras de teatro brasileiro.

Palavras-chave: Teatro; Ditadura Militar; Heleny Guariba; GTC; Arena.

ABSTRACT

The dark chapter in the Brazilian between the years of 1964 until 1985 cut short many human trajectories. In the arts, the repression materialized itself as censorship, restricting many productions of this era. Some artists stand out in such atmosphere. Nevertheless, there are very few references to female artists during the dictatorship. One of these artists was Heleny Guariba. Her short trajectory in the performing arts started in 1965, when she traveled to Europe to study theater and politics. In Europe she joined groups such as the Théâtre de la Cité, in France, and the Berliner Ensemble in Germany. Both groups were well known for their strong political engagement. Back in Brazil, Heleny returned to her career as a theater director. But, when the AI-5 was issued, Heleny Guariba takes another turn, taking part in armed fight against the dictatorial regime. After a rise as a theater director that was meteoric for that time, in a world almost exclusively dominated by men, Heleny Guariba abandoned theater to join forces against the dictatorship. Although Heleny's story was subject of academic investigations and the theme of plays, very little was said so far about her artistic trajectory. Her violent death prematurely interrupted her artistic career. This work aims at collecting accounts about her artistic life, describing how much her work in theater could have brought her to become one of the biggest female directors in the Brazilian theater.

Keywords: Theater;Military dictatorship; Heleny Guariba; GTC; Arena.

2. INTRODUÇÃO

3. DO TEATRO POPULAR À MILITÂNCIA POLÍTICA

Desde seus primórdios, o teatro, tem um papel fundamental como comunicador do seu tempo e de seu povo. O próprio teatro grego possuía em suas encenações diversas temáticas de cunho moralizante, crítico e reflexivo.A comédia de Aristófanes, por exemplo, era carregada de críticas direcionada a personalidades públicas e políticas da época. No geral, havia participação efetiva do público durante as encenações por meio de gestualidades e comentários.Em Portugal, durante a transição da Idade Média para o Renascimento, Gil Vicente em sua segunda e terceira fases como dramaturgo, satirizava a sociedade amoral renascentista e seus tipos: de clérigos a moças casamenteiras. Do século V ao século X, o teatro foi proibido pela Igreja e a mesma o revive como meio de doutrinação e cristianização em seus altares.

Dentre as artes, o teatro chama a atenção por sua resistência e aproximação direta e imediata com o público, problematizando, e trazendo em cena, provocações contextuais, políticas e comportamentais, e convidando todos a refletir e desconstruir alguns paradigmas impostos socialmente.

Existem diversos exemplos no mundo que passam por encenadores tais como: Bertolt Brecht, Molière, Roger Planchon, Piscator, Meierhold, Vakhtângov, e grupos como Agitprop, na Rússia.

Já no Brasil, podemos citar alguns grupos que foram de fundamental importância em um período marcado pela violência, intolerância e cerceamento cultural e democrático. Período de 21 anos ditatoriais nos quais as autoridades eram militares, o diálogo era baseado no medo, ameaças, prisões e mortes.Foi em meio a todo esse cenário de horror instaurado, que muitos profissionais do teatro, lutaram e resistiram bravamente. Dentre eles cita-se os grupos: Oficina, Decisão, Teatro União e Olho Vivo, Grupo de Teatro Forja, Arena e Opinião. Grupos estes que marcaram seu tempo com seu engajamento social e militância.

Diversos artistas tornaram-se emblemáticos desse período e são lembrados frequentemente em estudos acadêmicos, livros, documentários e entrevistas por sua militância no teatro brasileiro. Dentre os mais conhecidos figuram-se: Oduvaldo Viana Filho, Augusto Pinto Boal, José Celso Martinez Corrêa, Antônio Abujamra, Plínio Marcos de Barros.

No entanto, muito pouco é dito sobre o engajamento feminino no teatro.

Nesse contexto, a trajetória de vida de Heleny Telles Ferreira Guariba chama muita atenção e já foi tema de alguns trabalhos acadêmicos e peças teatrais.

Souza (2008) apresenta um amplo panorama da vida dessa artista brasileira. O rico material utilizado em sua tese (documentos, fotos e entrevistas), fruto de uma intensa pesquisa sobre os dados biográficos de Heleny Guariba, apresenta dados importantes sobre sua atuação teatral e política, dando destaque ainda ao legado da vida dessa artista como tema de alguns trabalhos teatrais.

Nascimento (2006) em sua monografia aborda toda trajetória do primeiro grupo de teatro profissional no grande ABC, o Grupo Teatro da Cidade Santo André, e sua importância como um descentralizador na formação de público. Esse grupo é inicialmente dirigido por Heleny Guariba. Sua primeira montagem no grupo, em 1968, foi a peça Jorge Dandin, de Moliére. Heleny Guariba recebe o prêmio de diretora revelação naquele ano, colocando oABC em um outro lugar que não fosse só reconhecido comopólo Operário e Industrial.

Embora sua trajetória no teatro tenha sido muito curta, sua atuação como diretora chama a atenção pela força e pela rápida ascensão, que podem ser comprovadas pela sua atuação na Escola de Artes Dramáticas e no Grupo de Teatro da Cidade.

No entanto, embora ela tenha sido tema de estudos e seja citada por grandes críticos de teatro, como Sábato Magaldi, Heleny Guariba ainda permanece desconhecida do grande público, mesmo entre os apreciadores do teatro.

A intensa atividade política de Heleny Guariba, na luta armada contra a ditadura, ofusca injustamente sua atividade teatral. Sua rica biografia mistura-se à sua vida profissional como diretora de teatro, porém diminui a sua contribuição nas artes cênicas.

4. MÉTODO

Essa pesquisa foi realizada no período de março de 2015a junho de 2017. Para realizar a pesquisa foram analisados documentos referentes ao período 1960 a 1971. A pesquisa foi realizada nos arquivos da Biblioteca Mário de Andrade, no Arquivo Geral do Estado, Centro Cultural Vergueiro, na Biblioteca da Escola de Comunicação e Artes da USP e Escola de Artes Dramáticas da USP, e sítios da Internet como Comissão da Verdade, Anistia, Tortura Nunca Mais, Desaparecidos Políticos, Instituto Augusto Boal, Memórias da Ditadura, Brasil de Fato, A Voz do Povo do Ingá,CNTSS, Teatro Jornal, Secretaria de Direitos Humanos, Cartografias da Ditadura, Memórias Reveladas, Documentos Revelados e OBCOM. Ademais, foram consultados relatos referentes à vida e à carreira de Heleny Guariba em teses, livros e entrevistas. Por fim, duas entrevistas foram realizadas com Dulce Muniz e Celso Frateschi, ex-alunos de Heleny Guariba e profissionais de teatro. Houve a tentativa de contato para entrevista com as seguintes pessoas: Dilma Rousseff, Marilena Chauí, Izaias Almada e a Cândida Guariba, neta da Heleny.

5. BIOGRAFIA

5.1 Origem

“Pequena, arisca, você sempre me pareceu uma pessoa muito bonita, dessa beleza que vem de dentro para fora, enraizada no espírito ágil, que conserva, no corpo, o jeito de menina. Mesmo na prisão, sua alegria contagiava. Guardo de você a última vez que a vi. Era seu aniversário e seus filhos levaram um bolo com velinhas e um presente. Ao desfazer a fita de cetim rosa e papel colorido, você viu o que era e achou muita graça, começou a mostrar a todo mundo, a beijar as crianças que, como você, riam das calcinhas em suas mãos. Logo você foi solta, pois apesar das torturas que sofreu nada conseguiram provar contra você. Em julho de 1971, correu a notícia de seu desaparecimento. Sabe-se que foi pelos órgãos de segurança e consta que morreu sob tortura. Disseram que jogaram o seu corpo no mar. Não sei, não posso admitir. Só sei que agora Iemanjá tem um rosto conhecido e um jeito alegre de menina prestativa.” (BETTO, Frei. Batismo de Sangue)

Olhos vivazes, inteligente, transformadora, segura, esses são alguns dos muitos predicados dirigidos à Heleny Alves Ferreira, nascida em 13 de março 1941, na cidade de Bebedouro, interior de São Paulo. Filha única de Issac Ferreira Caetano e Pascoalina Alves Pereira. Com o falecimento de seu pai, ainda em sua infância, vive em diversos lugares do interior de São Paulo, até mudar-se para a cidade de São Paulo, precisamente na Rua das Acácias, no bairro de Moema, onde seria criada por sua mãe e a irmã de seu pai, tia Irma. Estuda nos Colégios Caetano de Campos e Presidente Roosevelt, período no qual conhece aquele que seria seu futuro marido, Ulisses Telles Guariba Neto, com o qual teria dois filhos: Francisco Mariani Guariba Neto e João Vicente Ferreira Telles. É neste mesmo cenário que influenciada por um professor, decide cursar filosofia na universidade, levando consigo Ulisses e sua amiga e contemporânea, Marilena Chauí.

Foto da carteira de estudante de Heleny quando aluna do Colégio Caetano de Campos.Fotografia cedida por Dulce Muniz. Arquivo pessoal

Heleny e Ulisses Guariba. Fotografia cedida por Dulce Muniz. Arquivo pessoal

5.2 Faculdade de Filosofia (1960-1964)

A faculdade de Filosofia será determinante em suas futuras escolhas no teatro e na militância política. É no prédio localizado na Rua Maria Antônia, ponto de encontro e palco de diversas manifestações de resistência estudantil de esquerda da época, que Heleny terá contato com diversos artistas e a militância.

O prédio da Faculdade de Filosofia será protagonista de um evento emblemático, que ocorreu no dia 02 de outubro de 1968, quando um estudante secundarista é morto no meio de uma batalha épica entre os estudantes de Filosofia da USP e de militares infiltrados entre os alunos da Faculdade Mackenzie. A reivindicação dos alunos dava-se pela necessidade de recursos eaumento das vagas.

Entre os anos de 1960 a 1964 os maiores prejudicados pelo sistema ditatorial são os camponeses e operários. Da luta pela reforma agrária, surge o movimento dos agricultores sem terra, e, realiza-se oprimeiro congresso nacional dos trabalhadores rurais. Com advento do golpe de 1964, muitos agricultores são perseguidos e mortos. A violação dos direitos humanos, exploração e concentração de terra são temas que encorajam muitos jovens, estudantes, operários e agricultores a lutarem contra a ditadura instaurada, e é neste meandro que surgem grupos como: Ação Libertadora Nacional (ALN), Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), Comando de Libertação Nacional (COLINA), Partido Operário Comunista (POC), dentre outros.

“O ambiente da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP também era de ebulição. Num dos cômodos do velho prédio se reunia, desde 1957, o Grupo Karl Marx. Todas as sextas feiras à noite, os alunos podiam frequentar cursos livres de Economia Política e História dos Movimentos Socialistas ministrados por Paul Singer e Otaviano de Fiori (1931-2016). Havia também o Grupo d’ O Capital onde professores jovens como Fernando Henrique Cardoso, Ruth Cardoso (1930-2008) e Octávio Ianni (1926-204) se reuniam quinzenalmente para um estudo crítico da obra de Karl Marx (1818-1883). Aliás, O Capital foi também o tema de dois grandes seminários ocorridos ali, um no final dos anos 1950 e outro no início dos anos 1960.” (SCHIMIDT, 2016)

É também neste período que Heleny conhece Iara Iavelberg, estudante de Psicologia, tornando-se amigas na vida e na militância. Iara conduziria Heleny de forma inesperada à luta armada e à futura VPR.Enquanto ainda cursava Filosofia, Heleny será assistente de alguns trabalhos de Augusto Boal e neste mesmo período é indicada a lecionar na EAD como dramaturga.

6. VIDA NO TEATRO

6.1 De Planchon ao Berliner Ensemble

Em 1965, Heleny é contemplada com uma bolsa de estudos cedida pelo Consulado Francês no Brasil e tem a oportunidade de estagiar com alguns dos maiores nomes do teatro mundial: Roger Planchon, Jean Vilar, Peter Brook e no Teatro de Bertold Brecht o Berliner Ensemble. Inicia seu doutorado sobre o teatro pós-brechtiano na Faculdade de Letras e Ciências Humanas da Universidade de Marselha, o qual não é finalizado.

Na França, Heleny realizou estágio como assistente de direção de Roger Planchon, dramaturgo e diretor de teatro e cinema, e um grande questionador do papel do teatro na sociedade. Planchon era ativo na evolução de um teatro democratizador e menos elitista. Foi criador do Théâtre de la Cité, situado na região operária de Villeurbanne, cidade de Lyon. Nos anos de 1955 a 1972, do Théâtre de la Cité ao Teatro Nacional Popular, muito do teatro épico e social Brechtiano, popular e descentralizador de Jean Vilar, estará presente no trabalho de Planchon. Esse dramaturgo acreditava em um teatro de serviço público, de função social e realista. Ponto de vista que ele deixa muito claro numa série entrevistas: “A vox nue”, cedida para uma rádio francesa:

“l faut essayer au maximum d’amener les ouvriers au théâtre, c'est très important. En vérité, nous n'avons jamais amener les ouvriers au théâtre, mais nous avons et c'est pas rien du tout, amener les militants ouvriers au théâtre et ça c'est profondément vrai. Je crois que les ouvriers ne sont jamais venus au théâtre, qu'ils ne viennent pas plus aujourd'hui. Enfin ce qu'on appelait la classe ouvrière, on peut dire qu'elle construisait les théâtres mais qu'elle n'y mettait pas les pieds dedans quand c' était construit.”[1]

“Deve-se tentar ao máximo levar os trabalhadores ao teatro, é muito importante. Na verdade, nunca trouxemos os trabalhadores ao teatro, mas nós trouxemos, e isso não é pouco, os trabalhadores militantes ao teatro e isso é profundamente verdade. Eu creio que os trabalhadores nunca vieram ao teatro antes e hoje ele não vêm tampouco. Enfim, isso que chamamos de classe trabalhadora, podemos dizer que eles constróem teatros, mas, uma vez construídos, não metem seus pés dentro.” (Cultura Francesa, 1989).

Heleny atuou ainda como representante brasileira no Festival de Teatro em Avignon, do qual Jean Vilar era o diretor responsável.

Cartaz FestivalD’ Avignon

Anotações das aulas de teatro no Théâtre de La Cité, França. Arquivo cedido por Dulce Muniz.

No ano de 1967, durante dez dias, Heleny esteve no Berliner Ensemble, em contato direto com a viúva de Brecht, Helene Weigel, na montagem de Santa Joana dos Matadouros.[2]

Certificado de participação de estágio noteatro do Berliner Ensemble. Arquivo cedido por Dulce Muniz.

O teatro de cunho popular e interação direta com opúblico estará presente nas duas significativas direções feitas por Heleny ao retornar ao Brasil. No entanto, há poucos relatos e documentos referentes à época em que Heleny esteve na Europa.

6.2 EAD e Dorotéia

Alfredo Mesquita transformou a história do teatro brasileiro e deixou um legado importantíssimo quanto a profissionalização do fazer teatral. Membro de uma família abastada, fundadora do Jornal do Estado de São Paulo, não seguiria o caminho do jornalismo. Depois de um longo período de estudos na França, passando por escolas que vão do Louvre à Sorbonne, Mesquita retorna ao Brasil. Ele atua, então, como dramaturgo e fundador do Grupo de Teatro Experimental (GTE) que será mola propulsora para criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) de Franco Zampari.[3]

No ano de 1948, Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramática (EAD) da qual estará a frente durante 20 anos. Esta localizou-se em diversos endereços: no porão do Externato Elvira Brandão, localizado no Jardins; no TBC; e naAv. Tiradentes, no Liceu de Artes e Ofícios, hoje, conhecido como Pinacoteca do Estado. Sendo transferida, então, para Cidade Universitária, em 1968, passando a integrar a Escola de Comunicação e Artes.

Como Jacques Copeau[4], a quem Alfredo Mesquita atribuía a criação de suas ideias e práticas, insatisfeito com o teatro produzido de forma mercantil e buscando uma nova ética e estética de cena, Mesquita funda uma importante escola de artes, mudando o cenário cultural brasileiro, alavancando o teatro brasileiro moderno e formando profissionais que atuariam em companhias significativas como Arena, Oficina e Teatro Brasileiro da Comédia,influenciando até os dias atuais uma ampla gama de artistas.

A principal função dessa escola era formar “novos” profissionais de teatro. Cultura, teoria, disciplina e ética serão bases norteadoras na metodologia desenvolvida e aplicada na EAD.

“Para Alfredo Mesquita, o aperfeiçoamento da humanidade poderia ocorrer através da cultura e o teatro deveria ser um dos veículos deste processo. Em consequência, era preciso que o aluno de arte cênica desenvolvesse ao máximo a sua qualificação artística, como corpo, mente e espírito, para exprimir essa mesma cultura. (...) Ensiná-lo era exigir dele disciplina intelectual, sacrifício pessoal e destreza técnica.” (GUINSBURG, 1992, p. 164)

O ensino proposto pela Escola de Arte Dramática é constituído por uma diversidade de educadores, os quais conduzem e transmitem o conceito da arte de atuar. Seu repertório de encenação não limitava-se aos dramaturgos clássicos, mas abriu caminho para novas encenações e a dramaturgosbrasileiros iniciantes. Conforme a análise de Armando Sérgio da Silva:

“A opção feita foi a do balanceamento entre diversos estilos, o que lhe permitiu realizar tanto autores voltados para o teatro profissional da época, como se abrir para novos dramaturgos jamais explorados pelo referido tipo de teatro.” (Silva, 1989, p. 121)

Possibilitando a formação de grupos como Arena e Opinião, por alunos oriundos da EAD, esses grupos apresentamuma nova estética teatral de viés contestador e engajado.

Na segunda metade da década de 60[5], o método de ensino desenvolvido na EAD começa ser contestado, causando insatisfação por parte de alguns alunos e professores. É observada uma falta de sintonia entre a escola e a realidade do teatro de vanguarda, que dialoga cenicamente com a política de seu tempo.

No ano de 1967, Heleny Guariba seria indicada por Augusto Boalpara substituí-lo como professora nas aulas de dramaturgia. Dois esquerdistas atuantes assumidos em um período em que o país sofria com a repressão e censura.

“Apesar da escola ter sempre afastado de seus propósitos o teatro de ideologia política, foi tanto o engajamento da cena profissional brasileira em direção à arte compromissada, após a revolução 1964, que Alfredo Mesquita, ao escolher nomes representativos para ministrar aulas de interpretação na EAD, deparou-se com o de Augusto Boal, para o curso de dramaturgia e crítica, o qual acabou por indicar, para substituí-lo, o nome de Heleny Guariba que sintonizava ideologicamente com o diretor de Teatro de Arena. As duas contratações são provas do espírito liberal de Alfredo Mesquita.” (SILVA, 1989, p. 113)

Convidada por Alfredo Mesquita estaria a frente de uma turma do terceiro ano do curso de interpretação da Escola de Arte Dramática. No ano de 1968, Dorotéia[6],texto do dramaturgo Nelson Rodrigues, foi a primeira encenação dirigida por Heleny após seu retorno da Europa. A herança que trouxera dos estágios feitos com Planchon e Vilar seria evidenciado em seu primeiro trabalho de direção, para Heleny toda a encenação estava subordinada ao entendimento do texto, seus signose como este chegaria ao público, como aponta Souza:

“Heleny fez um trabalho minucioso com o texto e estudou fala por fala com as atrizes, exaustivamente. Não era só o texto que importava, mas seu contexto, suas intenções, contradições, pausas e reflexões. Cada palavra teve o seu significado dissecado e a sua emoção totalmente conhecida.” (SOUZA, 2008, p. 92)

A evolução do espaço cênico seria explorado, a ambientação seria adaptada ao contexto exigido de forma versátil transformados aos olhos do espectador exemplificado por Souza:

“O cenário de Dorotéia, a cargo de Derly Marques, aluno de cenografia da EAD, era anti-ilusionista; não apoiava a ação, apenas a comentava. Era reduzido ao indispensável. As próprias atrizes faziam as mudanças cênicas, conforme o estado de tensão criado por um diálogo ou por uma situação.” (SOUZA, 2008, p. 92)

Romper e liberta-se de certos padrões estabelecidos é evidente neste contexto social vivido pelos artistas no Brasil. A encenação dirigida por Heleny no Teatro Itália causou o impacto que era esperado tratando-se de uma artista de vanguarda, com um sentimento de liberdade criadora e uma tendência natural ao inovador, ressaltado por Magaldi neste trecho:

“Qual foi a minha surpresa ao ver, com o elenco da Escola de Arte Dramática de São Paulo, em 1968, a encenação de Heleny Guariba (...)O estilo farsesco, ao invés de diminuir o alcance da obra, ressaltou-lhe os valores profundos. Ganhava relevo o jogo entre a verdade interior dos indivíduos e a máscara social, nesse admirável retrato de uma sociedade construída a partir da noção do pecado. O insólito, o grotesco, a irrisão, as liberdades cênicas (as botinas simbolizando o homem) incluíam a montagem do domínio da vanguarda, de que o texto era sem dúvida uma das primeiras manifestações.” (MAGALDI, 1992, p. 101)

6.3 Núcleo II Arena

Acervo da Folha de São Paulo, 1969. [7]

No início do ano de 1969, o Teatro de Arena inicia um curso de interpretação, coordenado pelos professores: Cecília Thumim, Heleny Guariba, Rose Marie, Mercedes Batista, Rodrigo Santiago e Baldur. O curso foi ministrado durante o período de um ano. O número de integrantes limitou-se a 15 pessoas, dentre elas: Dulce Muniz, Celso Frateschi, Denise Dell Vecchio, Hélio Muniz, Edson Santana, Lilita de Oliveira, Maria Silvia, Isa Kopelman, dentre outros. Quasetodos os integrantes eram, como Heleny e Boal, ligados a organizações de esquerda. Aqui abrimos um parênteses para uma informação relevante quanto a formação deste grupo que resultaria em um projeto de fundamental importância no campo do teatro engajado e político o Teatro Jornal.[8]Com a notícia da prisão de Heleny e a censura cercando incisivamente os meios de comunicação, Augusto Boal deseja fomentar novas formas de ligar o teatro à sociedade. Em contato com esse grupo, Boal expõe sua idéia da criação de um Teatro Jornal, que deveria ser constituído basicamente pela encenação de matérias de jornais da época, conforme depoimento de Dulce Muniz:

“O Boal falou pra nós: Eu tenho uma ideia de fazer um teatro jornal como uma forma de luta, que é de manhã a gente pega os jornais, a gente pega as melhores notícias, que são mais significativas para nós e ensaiamos à tarde, e à noite nós ensaiamos pro público. Como forma de luta, de resistência à ditadura. Essa era a ideia, porque o Boal também era um militante clandestino. Embora ele não fosse clandestino, mas ele pertencia à organização, a LM. Podíamos ter a ideia, mas não sabíamos,ele não falava. Então a gente constituiu um grupo. E não havia mais o primeiro grupo no Arena. O Arena estava sem esse grupo, esse núcleo principal (...)E quando o Boal veio nós mostramos pra ele, e ele ficou encantado. Ele viu a ideia dele feita. Nós tínhamos feito uma cinco edições, umas três.E toda a intelectualidade da USP,José Arthur Gianotti, Otávio Ianni. O adorado, nosso querido alemão, o Anatol Rosenfeld. Sábato Magaldi, Marilena Ansaldi foi uma vez com o Sábato. Então aquela intelectualidade efervescente eles iam assistir o Teatro de Jornal. E tudo clandestino. Então quando o Boal chegou, ele ficou verdadeiramente surpreendido e digo: encantado, porque ele falou, ele tinha pensado nisso durante muito tempo. E aí ele falou assim: temos que pôr em cartaz. Nós éramos todos jovens, o Celso não tinha nem 18 anos. 68 eu tinha 22, o Hélio tinha 23, o Edson Santana tinha 21, Denise e Celso, estavam 18. O Eliseu tinha mais o menos 22, 23. Então ele codificou, sistematizou. E nós escolhemos então em conjunto aquelas notícias que pareciam menos perecíveis, que poderiam servir para qualquer tempo. Então ele pôs Teatro Jornal primeira edição.”[9]

Com o retorno de Boal e a sistematização do experimento, foi criada uma cartilha que explicava o conceito de teatro jornal, incluindo-o na categoria de teatro popular.

A ligação do trabalho artístico de Heleny com a militância de esquerda revolucionária representou um importante fator de motivação para os ingressantes inscritos no curso. [10]

Com o reconhecimento da carência na formação prática e teórica no meio artístico, o curso seria voltado não somente para atores de teatro, mas estendia-se aos atores de televisão e rádio. Sua base seria o treinamento do ator dentro do sistemas desenvolvidos por Brecht e Stanislavski. Aproximando- os aomáximo de uma interpretação contemporânea. Objetivando a formação de um ator consciente da função estética e política de seu trabalho e não a simples repetição cênica da ideia do autor. A reflexão de Walter Benjamin[11] sobre o treinamento do ator no teatro épico neste trecho explicita e vai de encontro com o trabalho desenvolvido por Heleny no núcleo:

“No teatro épico, a educação de um ator consiste em familiarizá-lo com um estilo de representação que o induz ao conhecimento; por sua vez, esse conhecimento determina sua representação não somente do ponto de vista do conteúdo, mas nos seus ritmos, pausas e ênfases. No entanto isso não deve ser compreendido na acepção de um estilo.” (BENJAMIN, 1985, p. 78)

Denise Dell Vecchio, ex-aluna aponta a significância do trabalho desempenhado por Heleny:

“Foi Heleny, militante importante na luta revolucionária brasileira, quem me deu o entendimento da dramaturgia de Bertolt Brecht. O raciocínio, a estrutura do pensamento, a dialética, as questões da função da arte. Isso serviu de base para minha proposta de trabalho a partir daí. Até hoje é profundamente doloroso saber que Heleny não está mais entre nós, covardemente assassinada pela tortura.” (DWEK, 2008)

Celso Frateschi em entrevista cedida para esta monografia ratifica:

“[Heleny Guariba] Sempre construía a cena e orientava o nosso trabalho de uma perspectiva crítica e criativa. Extremamente instigante e provocativa de uma reflexão que motivava a criação. Ela nos instigava ao conhecimento e o entendimento como base da criatividade.” [12]

Para Heleny o ator deveria ser tomado de uma consciência que só seria possível por meio do esforço. As intenções e o contexto deveriam ser esmiuçadas na busca de uma interpretação que justificasse a situação e comportamento do personagem dando-lhe significação social.

Heleny iniciaria a direção de As Bodas de Fígaro de Beaumarchais, porém, seu engajamento na luta armada impediria que finalizasse o projeto. Sua aluna e discípulaDulce Muniz, relata:

“Ia fazer uma peça de formatura, de encerramento de curso e também para poder receber uma verba da Comissão Estadual de Teatro, que naquela época existia, para o Arena poder viajar para os Estados Unidos, fazer o espetáculo no México, levar o Arena para lá, no La MaMa, em Nova Iorque. Mas só que aí ela começou, ela falava umas coisas, ela tinha escolhido o Música Antiga para fazer, o Flávio Império como tinha feito já em Santo André para fazer o cenário e figurino, tinha escolhido alguns atores com um pouco mais de idade para fazer os papéis de pessoas mais velhas, e nós faríamos os outros. O cenário que era para mostrar as classes. Então, a gente ia vendo na prática e aí logo, no fim do ano, ela começou a ser procurada. E no fim do ano, acabou mesmo, a gente a viu mais uma única vez (...) Quando terminou o curso, Heleny a gente não sabia onde estava. Nós fizemos rapidamente a montagem do Figaro, que o Boal acabou dirigindo para eles poderem viajar” [13]

6.4 GTA – Grupo da Cidade de Santo André

“A Heleny era um gênio. Estudara na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP e acompanhara a efervescência do teatro paulista do período. Ao voltar de Paris, fora contratada pelo doutor Alfredo para trabalhar na Escola. Guariba era o sobrenome do marido, filho de político famoso na época. Era elétrica, um verdadeiro espeto. Muito bonitinha, dava vontade de pegar no colo. Havia trazido de Paris uma coleção de meias finas, que usava com vestidinhos curtos, parecia uma bonequinha, uma colegial, com aquele cabelinho preto, aquela franja, aqueles óculos. Miúda, lembrava um passarinho. Passarinho? Só se fosse na aparência! Heleny era uma onça, um leão! Combativa, destemida, enfrentava o quefosse preciso. Tanto que entraria para a luta armada.” (NICOLETE, 2008, p. 82 e 83) [14]

Na década de 60, o grande ABC começa desvencilhar-se da caracterização de região interiorana. Abrigando um grande polo industrial, atrai imigrantes e emigrantes para região, fazendo com que ocorra um crescimento populacional. Como afirma Nascimento:

“Neste período, o grande ABC firmara-se como o maior pólo industrial do Brasil e Santo André, especificamente, já era classificada como a terceira cidade em arrecadação de impostos. Crescia o número de escolas públicas e privadas e criaram-se as escolas superiores. Os estudantes organizaram suas representações e o número de sindicatos e afiliados aumentou.” (NASCIMENTO, 2006, p. 15)

Nessa época, havia uma representatividade de grupos amadores e ocorriam festivais promovidos pela Federação Andreense de Teatro Amador (FEANTA)[15] e pela a Sociedade de Cultura Artística de Santo André, conhecida como SCASA. Essa última era um importante grupo onde ocorriam apresentações teatrais e que tinha como um de seus presidentes Antonio Chiarelli, que, em1962, constrói o famoso Teatro de Alumínio. Esse teatro seria, no ano de 1968, palco para uma das ações da I Feira Paulista de Opinião.

É neste contexto que muitos dos integrantes do futuro GTA iniciaram suas atividades no teatro. Esses mesmos atores seriam, posteriormente, incentivados por uma bolsa promovida pelo governo do Estado de São Paulo como premiação aos melhores atores nos festivais amadores, que ocorriam no região do ABC, para ingressarem na Escola de Arte Dramática (EAD).

Maria Thereza Vargas[16] secretária da EAD comentaria com Heleny a existência de um grupo de jovens oriundos do grande ABC também conhecidos como a turma do trem das onze ou rolo compressor como chamava Humberto Magnani:

“Uns cinco ou seis alunos da escola faziam teatro amador no ABC paulista e até já tinham sido dirigidos pelo Ademar Guerra. Eram conhecidos como rolo compressor do ABC porque dava dez pras onze e era um pique só, pra ir embora. A escola ficava ali no bairro da Luz e o último trem pro ABC era às onze. Então podia estar no meio da prova, no meio da peça, lá iam eles, correndo pra tentar chegar em casa. Sonia Guedes e o marido, Aníbal Guedes. Pessoal esforçado, valente.”[17]

Esse será o cenário ideal para Heleny desenvolver e aplicar o método aprendido com Planchon, na França. Os alunos buscavam profissionalizar o teatro na região do grande ABC, como cita Sônia Guedes, uma das atrizes fundadoras do GTA:

“Quando concluímos o curso da EAD decidimos fundar um grupo de teatro no ABC. Estávamos em 1968, você imagine. Cercados, pressionados e, para complicar ainda mais, querendo fazer um teatro popular, não-conformista, e que, também em sua forma de produção, não repetisse os esquemas tradicionais. Quando soube de nossa intenção, Heleny Guariba, professora da Escola, veio conversar conosco. Ficou entusiasmadíssima e sugeriu uma estrutura, a partir da experiência que tivera na França: Vocês sabem, eu estudei com o Roger Planchon, em Lyon. Coincidentemente, aquela cidade tem características muito semelhantes às de Santo André. Lyon também é uma cidade industrial, longe de Paris. Santo André, mesmo não sendo tão longe, é fora de São Paulo, não deixa de ser uma espécie de subúrbio. Comentou que Planchon havia fundado o Théâtre de la Cité e sugeriu que montássemos um grupo nos mesmos moldes.” (NICOLETE, 2008,p. 81) [18]

Num primeiro momento, sobre a criação do grupo, discutia-se a possibilidade de os moradores da região custearem a manutenção deste projeto. O intuito era ampliá-lo para todo o grande ABC, criando também centros culturais. As pessoas que contribuíssem mensalmente como uma determinada quantia para dar continuidade do projeto, teriam acesso aos espetáculos em qualquer região que fosse sem custos adicionais. No entanto, o projeto não vingou. Como conseguir a contribuição de pessoas que habitualmente não frequentavam casas deespetáculos? Lembrando que o intuito da criação desse projeto era fortalecer e fomentar o teatro nesta região e consequentemente a formação de público. Por fim, foi apresentado um projeto à Secretaria de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de Santo André que era presidido por Miller de Paiva e Silva que será atuante na aprovação do projeto e na profissionalização do teatro na região de Santo André. Tal fato fica explícito no depoimento de Sonia Guedes:

“Capitaneados pela Heleny e por seu marido, Ulisses, que figurou como produtor, elaboramos um projeto bastante minucioso e apresentamos, primeiro, à Scasa, da qual eu fizera parte nos tempos amadores. Em seguida, o projeto foi encaminhado à Secretaria de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de Santo André, argumentando-se que o Teatro Municipal, em vias de ser inaugurado, mereceria um elenco constituído por atores de Santo André. Havia um número considerável de atores profissionais ou estudantes de teatro a justificar tal iniciativa. Quem sabe isso estimulasse a criação de outros grupos? Além do que, a produção artística da cidade seria vista em outros locais. É preciso dizer que o senhor Antonio Chiarelli, aquele do Scasa, foi um dos articuladores da construção do teatro. Ele é que alertou o prefeito de que o projeto do Paço Municipal carecia de uma casa de espetáculos.(...) Bem, o prefeito na época de nosso projeto inicial era o Fioravante Zampol, mas, se conseguimos a subvenção, foi graças ao empenho do diretor do Departamento de Cultura, Muller de Paiva e Silva.” (NICOLETE, 2008,p. 83 e 84)

Como aprendera com Planchon na França, Heleny acreditava na necessidade da participação do Estado para o subvencionamento da propagação das artes. Com o projeto aprovado a prefeitura encarregava-se em subsidiar os custos e, em contrapartida, o grupo teria como objetivo fomentar a estética teatral. Os integrantes visitariam clubes, escolas, sindicatos, sociedades de amigos de bairro entre outros locais, na intenção de levar a população ao teatro.[19]

Assim, origina-se o Grupo Teatro da Cidade (GTA), inicialmente formado por:Sonia Guedes, Antônio Petrin, Antonio Natal, Dilma de Mello, Annibal Guedes e Sylvia Borges.

O Grupo Teatro da Cidade quebraria com o formato de comédia de costumes apresentado peloTBC, o qual não apresentava nenhuma novidade estética ou política. Três foram as linhas básicas que definiram o programa do Grupo Teatro da Cidade: 1) descentralização teatral, com o primeiro elenco regional permanente; 2) democratização da Cultura, um teatro popular, entendendo-se como um teatro para maior número de espectadores; e 3) uma nova maneira de fazer teatro, teatro a serviço de seu público.[20]

“[…] para Heleny Guariba, o teatro deveria articular-se com um discurso estruturado e claramente ideológico; por outro lado, em sua proposta de um teatro da comunidade, não se separavam as categorias do público, uma vez que o teatro não deveria ser de classe mas serviço público; uma espécie de modelo ideológico avançado onde cada classe “leria” sua própria relação.” (MOSTAÇO, 1982, p.174)[21]

Com uma verba de sete mil cruzeiros destinada à montagem, inicia-se o processo da primeira peça do grupo: Jorge Dandin, de Moliére. Que estreou em 18 de maio de 1968 e contou com 34 apresentações, com um alcance de público de aproximadamente 7 mil pessoas.

Jorge Danda estreia pela primeira vez em Versalhes em 1668. A peça trata-se de uma comédia farsesca em três atos,qual Moliere,criticava ferozmente a hipocrisia e o falso moralismo da nobreza de sua época. No Brasila peça é montada por Helenyde uma forma que dialogasse e fosse entendida por qualquer tipo de público. A cenografia e o figurino foi assinada por Flávio Império. O espetáculo possui três planos : um plano superior para os proprietários, nobres, um plano médio para os comerciantes e um plano inferior para os camponeses[22].As classes sociais sãodivididas nitidamente no espetáculo através de signos presentes nos figurinos e cenário, objetivando a prática do indivíduo dentro de um contexto social já pré estabelecido, fazendoum paralelo crítico aoconturbado papel do povo na sociedade Brasileira chamando o público a refletir e romper com a suaposição dentro da escala social.Desnaturalizando a experiência de conformismo diante do conceito pré-estabelecido.

Segundo o crítico Décio de Almeida Prado :

“A grande novidade do espetáculo é o realismo(...)casa solidamente construída no palco, com portas e janelas de verdade, cercada por gente que ganha o pão com o suor do rosto, tecendo pano, cortando lenha, puxando água do poço, descarregando feno na carroça. As personagens de teatro, sobretudo as clássicas, tendem à abstração: não comem, não dormem, não trabalham. O Teatro da Cidade reitegra-as em seu meio histórico concreto, acrescentando ao mundo de Molière, composto de patrões, de empregados astuciosos e de criadinhas petulantes, uma sub-humanidade laboriosa, divertida ou sofredora(...) O povo, que geralmente só aparece em Molière para carregar cadeiras e ser espancado quando reclama da gorjeta( o espancamento também faz parte da comicidade), é introduzido no palco, não como protagonista(ainda não chegou a vez da sua fala) mas como testemunha silenciosa e nem por isso menos crítica dos acontecimentos.”[23]

Sobre o figurino e cenário Décio acrescenta:

“O realismo, portanto, não é concebido como ornamento, como fim estético em si mesmo. A sua função é testemunhar a favor de uma visão naturalista, materialista, da sociedade. As classes são divididas pela divisão de cenário e vestiaria (..) na parte inferior, ficam os camponeses, com roupas de um primitivismo ainda medieval; na intermediária, Jorge Dandan, pequeno proprietário entregue aos seus trabalhos de campo e escritório, aos seus cálculos de lucros e perdas, com trajes austeros,confortáveis e, escuros, que serão os da burguesia em ascensão; na superior, as duas nobrezas, a da província, cuidando da honra da família, e a da corte, borboleteando libertinamente em torno às damas, com suas vestes suntuosas, imaginativas, roçando pelo gratuito, pelo extravagante, com uma ponta de ridículo que já denuncia o seu caráter obsoleto: é o luxo aristocrático, condenado a ser breve substituído pela comodidade da burguesia.”

Em seu primeiro trabalho, Heleny Guariba, seria premiada como diretora revelação pela Associação Paulista de Críticos de Artes, e, Flávio Império, pelo Prêmio Governador Valadares de melhor figurino.

Com a temporada sendo estendida a convite do recém aberto Teatro Anchieta, Jorge Dandancategorizariaa segunda montagem teatral em apresentação no Sesc Consolação.A escolha não seria despropositada. O Grupo Teatro da Cidade e sua montagem, dialogariam com as características vigentes do Teatro Anchieta como afirma Miroel Silveira[24] neste trecho:

“Nós também, no SESC, enfocamos o teatro no sentido da cultura e do povo. Queremos fornecer (...) elementos culturais para formação e para sua consequente promoção humana e social.” [25]

Divulgação do espetáculo Jorge Dandin, de Moliére. Arquivo cedido por Dulce Muniz.

Antônio Petrin a esquerda da foto em Jorge Dandin. Arquivo cedido por Dulce Muniz.

Cenário em três planos representando as classes. Arquivo cedido por Dulce Muniz.

Com o sucesso de Jorge Dandan a parceria de Flávio império,Heleny e dos jovens integrantes do GTA, estenderia-se a montagem de a Ópera dos três vinténs de Brecht. Heleny tinha como plano montar textos clássicos adaptando-os a temas contemporâneos dialogando com o social. Porém, a militância na Vanguarda Popular Nacional ( VPR)falaria mais alto e Heleny desapareceria.

                  

A ópera dos três vinténs em Santo André.[26]

7. MILITÂNCIA

7.1 Vanguarda Popular Nacional (VPR), Prisões e Desaparecimento

Após a destituição de João Goulartpelos militares em 9 de abril de 1964,o Brasil amargaria perpétuos 21 anos de ditadura.Qualquer tipo de movimentação da populaçãocontra o regimeera reprimido com violência. Os benefícios advindos da chamada “projeção desenvolvimentista” limitava-seàs classes elitistas e não aos trabalhadores e operários. Redução dos gastos das empresa estatais,aumento do petróleo e da energia. O voto estava restringido, as eleições eram feitas através de aprovação indireta e ocorreria a degradação de partidos políticos tal como o Partido Comunista Brasileiro (PCB) que entraria para a clandestinidade. A publicação de diversos atosinstitucionais e dentre eles o de maior violação dos direitos humanos o Ato Institucional 5. O dia 13 de dezembro de 1968 o Ato AI-5 é decretado, e, com ele,a barbárie dos dias de chumbo. Torturas, violência, desaparecimentos eexecuções. Diversos departamentos são criados como aparelhos para repressão e tortura: DOPS, DEOPS, DOI-CODI, DSI, ASI, SNI, CIE, OBAN, dentre outros.É neste contexto que muitos jovensestudantes ( o grupo de maior atuação) acreditam que o confronto só pode vir através da luta armada.

Este pensamento não seria diferente para Heleny:

“Heleny Guariba pertencia a pelo menos uma parte de uma geração super comprometida com todos os destinos do Brasil, comprometida com os trabalhadores, e que foi golpeada em 64 pela ditadura militar(...)com o golpe de 13 de dezembro de 68, ficou muito pior. A censura que já vinha bem dura ficou pior ainda, se é que pode ficar pior, mas ficou. A violência ficou e toda forma de oposição era completamente rejeitada, devassada. Então, começaram – já existiam antes, claro, mas ainda sem muita exposição pública – os grupos clandestinos. Então, o PCB era clandestino, o PCdoB era clandestino, o PORT era clandestino, várias siglas da esquerda que eram clandestinas e que faziam um tipo de resistência. E até por volta de 66 houve uma tentativa de uma guerrilha em Taparaó… Mas a partir de 68 essa coisa fica muito pública, vem as ações armadas, vem a tentativa de implantar guerrilha. E um desses agrupamentos, chamado VPR, era comandado pelo capitão Carlos Lamarca.(...) Saiu do quartel de Quitaúna porque ele tinha de fato se convencido de que a luta armada era a única saída para restabelecer no Brasil a democracia e fazer uma tentativa de fazer um país justo, igualitário, livre e no rumo do socialismo.”[27]

Vanguarda Popular Nacional era um grupo guerrilheiro que surge do rompimento de alguns membros das organizações Revolução Marxista Política Operária (POLOP) e Movimento Nacionalista Revolucionário (MNR)no ano de 1966. Carlos Lamarca é o nome principal desta organização, ex- militar do exército, contrário ao regime, deserda em 1969 levando consigo armas (FALS) do quartel deQuitaúna em Osasco. Torna-se um dos líderes mais exímios da luta armada, implantando uma base de guerrilha no vale do ribeira.

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Antonio Jose Espinosa e Iara Iavelberg serão influentes na decisão deHeleny ao abriga o desertor do exército Carlos Lamarcaem sua residência, quando este abandona o quartel de Quitauna. Durante praticamente um mês Heleny e seumarido Ulisses Telles Guariba Neto que era filho de um general da reserva, abrigariam Lamarca na Rua das Acácias no Brooklin. Heleny abrigaria outros comandantes da VPR: Espinosa eValdir.

No começo de 1969 Heleny que utilizava o codinome de Lucy,já estaria na clandestinidade e integrava o setor de inteligência da VPR auxiliando nos documentos falsos, arquivos e levantamentos. [28]

O que justifica o distanciamento e ausência de Heleny em alguns processos em progresso com os grupos de teatro que estava envolvida.

Celso Lungaretti, um dos integrantes da VPR,em junho de 1970 é preso no Rio de Janeiro e sucumbindo à torturado, vai a televisão e entrega seus companheiros, dentres eles, Heleny. [29]

[30]Depoimento de Celso Lugaretti ao DEOPS. Arquivo do Estado de São Paulo

Separada de Ulisses e namorando um companheiro da VPRJosé Olavo, decide abrigar-se na residência dos pais de José Olavo em Poço de Caldas ( MG).

No dia 24 de abril de 1970 Heleny seria presa pela primeira vez. O pai de José Olavo fora preso pela OBAN e sofrendo tortura psicológica denunciara o paradeiro de Heleny. Dentro da OBAN foitorturada e sofreu uma hemorragia provocada por choques.Jose Olavo também havia sido preso. O contato entre ambos era feito em sua maior parte por meio de cartas.

Depoimento de Heleny Guariba ao DEOPS. Arquivo do Estado de São Paulo [31]

Durante um ano ficaria presa e sua militância e envolvimento com a organização seria mais fecunda. Em 1 de abril de 1971 Heleny seria solta, depois de um ano de cárcere, Jose Olavo permaneceria.

Jose Olavo tenta alertar Heleny doenvolvendo do Cabo Anselmo, ex- integrante da VPR,que entregara alguns integrantes causadoa prisão e morte de companheiros.

“Zé Olavo conta que foi informado do esquema pelo preso político Manoel Porfírio, na volta de uma sessão de tortura no DOI-CODI da Rua Tutóia. Porfírio foi torturado numa sala contígua à que estava Aloísio Palhano Pedreira Ferreira, da VPR. Exilado em Cuba desde o golpe de 64 o colocou no índex - ele era vice-presidente da Confederação Geral do Trabalhadores (CGT) -, Palhano voltou ao Brasil em 1970, junto com Anselmo, de quem se tornara amigo durante a convivência na ilha. Foi preso a 6 de maio de 1971- um dia depois de Inês Etienne e no mesmo local. Ambos tinham ponto com um trabalhador rural de imperatriz (MA) conhecido como “Primo”. Levado a Casa da Morte de Petrópolis, como Inês- que lá foi informada da traição de Anselmo-, Palhano foi transferido para o DOI-CODI da Tutoia. Ali, no momento em que foi possível fazê-lo, aviso Porfírio sobre a infiltração na direção a VPR.”[32]

Através de Dulce Muniz envia um bilhete avisando do esquema e que Palhano pede para Heleny sumir. [33]

De nada serviriam os alertas e Heleny continuaria na clandestinidade. Segundo alguns, Heleny foi presa pela segunda vez no Rio de Janeiro em 12 de julho de 1971 e levada a Casa da Morteem Petrópolis. Jose Olavo relata:

“Eu soube da prisão alguns dias depois. Dei uma prensa no meu pai. Ele foi pro Rio atrás de notícias dela. Esteve com o Capitão Sérgio Macaco. Ele se informou e disse pro meu pai que as notícias não eram boas, que ela tinha sido presa em um esquema pesado, totalmente fora de controle do governo.Um esquema clandestino dentro da própria repressão.Que dificilmente ela iria sair com vida e ele não podia fazer nada.”[34]

Heleny Guariba é umas 434 pessoas mortas e desaparecidas no Brasil no período da Ditadura Militar. Dado este reconhecido pela Comissão Nacional da Verdade.

8. CONCLUSÃO

9. “RESISTO”[35]

Se existe um personagem que representa Heleny este é mitológico, o herói Prometeu e seu trágico destino. Prometeu busca a justiça e a libertação dos homens. É movido pela paixão. Mesmo sendo condenado a um cárcere eterno, não renuncia, não desiste.

A Ditadura nos privou de Heleny Guariba. Interrompeu sua trajetória que seria de fundamental importância para as artes e para políticas públicas, que ainda nos dias atuais, resistem em meio a dificuldades estabelecidas pela limitações, congelamento e corte de verbas públicas destinadas ao fazer artístico. Mais de quatro décadas se passaram e ainda discutimos a descentralização de espaços culturais.

Os relatos presentes neste trabalho sugerem que, caso Heleny Guariba tivesse seguido sua carreira como diretora de teatro, ela figuraria entre os maiores expoentes das artes dramáticas no Brasil. Sua breve carreira artística não lhe tirou o merecimento de ter se tornado um dos grandes nomes do teatro, mesmo que seu nome mantenha-se esquecido pelo grande público.

Este trabalho não está concluído. Carece de fontes e entrevistas para um melhor desenvolvimento e análise do trabalho desenvolvido por Heleny no cenário teatral. O intuito dessa pesquisa foi ater-se a fatos relacionados à carreira de Heleny nas artes e não à sua vida como militante, o que é quase impossível. Assim, este trabalho é uma ponta, uma faísca, uma gota dentro de um oceano de informações que ainda estão por serem descobertas e apresentadas.

Heleny estava à frente do seu tempo. Uma jovem de extrema sabedoria e intelecto. Fora a única mulher no ano de 1968 a ser premiada em uma direção, atentando-se ao fato de que tratava-se de sua primeira direção no teatro. Sua paixão e envolvimento a entorpecida, seja no Teatro ou na Militância.

Este trabalho é uma pequena contribuição à memória de Heleny.

10. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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SCHMIDT, Daniel Augusto. Do templo à guerrilha: a trajetória de Heleny Guariba, 2016. Fonte:http://www.simposio.abhr.org.br/resources/anais/6/1469150155_ARQUIVO_TextocompletoparaABHR2016.pdf

NASCIMENTO, Thiago Tadeu Magnani. O Grupo Teatro da Cidade: experiência profissional nos palcos do ABC (1968-1978).Monografiaapresentadaaoprogramadeiniciação científica da Universidade Municipal de São Caetano do Sul, 2006 Fonte:http://memoriasdoabc.uscs.edu.br/wp-content/uploads/2012/12/monografia_thiago_nascimento.pdf

ALMADA,Izaias.BOAL:embaixador do teatro brasileiro. Fonte: https://institutoaugustoboal.files.wordpress.com/2012/11/almada_monografia_boal.pdf

PERIÓDICOS:

Cadernos de Teatro. Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura. IBCC - anos: 1967, 1968, 1969, 1970 - Cadernos: 37 à 47.

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aParte XXI Revista de Teatro da Universidade de São Paulo.1º seminário 2013. Heleny Guariba: Considerações sobre um Teatro Estético-Político. Coletivo Político Quem? Disponível em: <https://issuu.com/tusp/docs/aparte_6_online> Acesso em: 13 março 2017.

Teatro. A ópera dos três vinténs em Santo André. Acervo Folha de São Paulo, São Paulo. 14 jan.1969. Ilustrada p.21.

Disponível em: <http://acervo.folha.uol.com.br/resultados/?q=heleny+guariba&site=&periodo=acervo&x=9&y=13> Acesso em : 12 abril 2017.

11. ANEXO A

Transcrição de entrevista cedida por Dulce Muniz em 28/03/2017, noTeatro Estúdio Heleny Guariba

A Heleny Guariba pertencia a pelo menos uma parte de uma geração super comprometida com todos os destinos do Brasil, comprometida com os trabalhadores, e que foi golpeada em 64 pela ditadura militar. Então, essas pessoas, uma parte, eu sempre falo uma parte da geração, não é todo mundo, as gerações não sãzo iguais, nós somos uma sociedade dividida em classes. A Heleny nasceu 1941. Então em 51, ela tinha 10 anos; em 61, ela tinha 20 anos; em 64 ela tinha 23 anos. Então veio o golpe militar e instalou-se uma ditadura e até 68 ela foi indo. Em 68 vem o golpe dentro do golpe, que é o AI5, de 13 de dezembro de 68. Mas antes já com o golpe, a Heleny pertencia então a esta parcela da geração dela que era contra a ditadura militar. E ela estudava Filosofia, fazia Filosofia na USP. E aí ela foi especializar-se em teatro, ela viajou em 65, 66 para a França, fez estágio com Roger Planchon e depois fez um pequeno estágio no Berliner Ensemble e voltou para o Brasil em 66, 67, por aí. E foi dar aula na Escola de Arte Dramática e se ligou imediatamente também ao Teatro de Arena, porque foi o Augusto Boalque convidou ela para a dar aula na Escola de Arte Dramática. E com o golpe, se a vida já era dura, com o golpe de 13 de dezembro de 68, ficou muito pior. A censura que já vinha bem dura ficou pior ainda, se é que pode ficar pior, mas ficou. A violência ficou e toda forma de oposição era completamente rejeitada, devassada. Então, começaram – já existiam antes, claro, mas ainda sem muita exposição pública – os grupos clandestinos. Então, o PCB era clandestino, o PCdoB era clandestino, o PORT era clandestino, várias siglas da esquerda que eram clandestinas e que faziam um tipo de resistência. E até por volta de 66 houve uma tentativa de uma guerrilha em Taparaó… Mas a partir de 68 essa coisa fica muito pública, vem as ações armadas, vem a tentativa de implantar guerrilha. E um desses agrupamentos, chamado VPR, era comandado pelo capitão Carlos Lamarca. A Heleny Guariba era amiga da Iara Iavelberg, que era uma psicóloga, e que tinha sido do movimento estudantil 65, 67, 68, e era muito amiga da Heleny. A Helenymorava na Rua das Acácias com seu marido Ulisses Guariba, que também era professor, e com seus dois filhos, Chico e João. E foi quando o capitão Carlos Lamarca saiu do quartel de Quitaúna porque ele tinha de fato se convencido de que a luta armada era a única saída para restabelecer no Brasil a democracia e fazer uma tentativa de fazer um país justo, igualitário, livre e no rumo do socialismo. Mas essa saída do capitão Carlos Lamarca foi abortada porque teve um incidente com o caminhão que estava sendo pintado para ele poder sair com armas e tudo, ia ser uma grande coisa. Ele teve que sair, então elesaiu quase sem esquema nenhum, teve que sair porque senão ele imediatamente seria preso. Ele era um capitão respeitadíssimo do exército brasileiro, ele tinha ido ao Canal de Suez. Então ele ficou sem lugar para ficar. “Ele ficou sem lugar pra ficar” é um pleonasmo, mas é isso mesmo. E aí foi pedido, não tenho certeza se foi a própria Iara, a Iara ainda não namorava ele, ela conhecia, já tinha feito coisas em Osasco, levava documentos. E enfim ele foi se abrigar na casa da Heleny e do Ulisses. E lá o romance dele, o amor dele, a relação dele com aIara cresceu e eles foram até a morte de uma primeiro, depois a dele. E a Heleny, que era nossa professora na época, nunca falou um A, nunca. Mas sabíamos, claro, uma mulher de esquerda, porque você sabe quem é a pessoa porque ela fala. E nós sabíamos tudo, e sabíamos que ela militava, mas, não tínhamos ideia que ela fosse ou pertencia a uma... E nesta época ela era simpatizante. Com a estada do Lamarca na casa dela, foi aprofundando essanecessidade que ela tinha de participar efetivamente de um grupo político que tivesse de fato uma ação de resistência e de combate à ditadura.Então ela resolve ficar militante da VPR e isso também faz um rebuliço na vida pessoal, ela se separa do Ulisses. Um companheiro da VPR e ela se apaixonam e tentam viver juntos. Ela vai morar numa casa em Perdizes com uma amiga. E ela entra efetivamente para a VPR, acho que no ano de 69, e ela entra porque elajá era simpatizante, porque qualquer pessoa decente, que tivesse o mínimo de decência, estaria contra o golpe militar, lutaria contra o golpe militar, e ela, claro, escolheu a luta armada. E por isso então penso que ela queria, ela acreditava nesse modo de luta e ela foi para lutar desta forma.

Ela chegou a se formar em Filosofia antes de ir para o teatro?

Ela se formou, ela foi fazer a tese, foi fazer mestrado. Não sei porque nessa época os jovens não eram tão ligados a essa coisa de carreira. Essa geração que é jovem em 60 até 73, 76, não era assim. A gente deixava a faculdade porque a gente ia lutar, cada um do seu jeito. Mas a Heleny não deixou, ela não parou, ela foi fazer a especialização dela em teatro. Quando ela voltou, ela continuou e aí foi dar aula na EAD, fundou o grupo de teatro de Santo André, montou o Jorge Dandin, deu aula no IADE, que é o Instituto de Arte e Decoração, deu aula na Aliança Francesa também.

Ela falava como tinha sido esse processo dela na França?

Nós tínhamos tanta urgência das coisas, que essas coisas talvez um pouco mais pessoais… Não que a gente não se interessasse. Nós sabíamos que ela tinho ido lá, que ela tinha feito o estágio dela com o Roger Planchon. É por causa dele que ela vem e monta o Jorge Dandin, é por causa dele que ela dá essas aulas, e também por causa do Brecht, porque ela era marxista. Então ela falava essas coisas, mas ela não se atinha a isso. Para nós era importante que ela tinha aproveitado ao máximo a estada dela com o Planchon e ela veio para fazer um teatro popular, e ela foi para uma cidade operária, proletária pelo menos. E ela defendia as condições de esquerda e para nós estava bom. Tivemos pouco tempo porque nós a conhecemos em 69, quando nós começamos e conhecemos pessoalmente. Nós eu digo o grupo que foi fazer aula com ela no Teatro de Arena. Então as coisas iam saindo, eventualmente ela falava alguma coisa e no processo com o pessoa de Santo André, provavelmente, ela falou muito mais. Agora conosco, o grupo que se constituiu e que eram os alunos do curso que ela estava dando com a Cecília Boal, (Thumim naquela época, e hoje Cecília Boal). Estava ela, o professor Baldur, a Mercedes Batista, Rodrigo Santiago. Ia fazer uma peça de formatura, de encerramento de curso e também para poder receber uma verba da Comissão Estadual de Teatro, que naquela época existia, para o Arena poder viajar para os Estados Unidos, fazer o espetáculo no México, levar o Arena para lá, no La MaMa, em Nova Iorque. Mas só que aí ela começou, ela falava umas coisas, ela tinha escolhido o Música Antiga para fazer, o Flávio Império como tinha feito já em Santo André para fazer o cenário e figurino, tinha escolhido alguns atores com um pouco mais de idade para fazer os papéis de pessoas mais velhas, e nós faríamos os outros. O cenário que era para mostrar as classes. Então, a gente ia vendo na prática e aí logo, no fim do ano, ela começou a ser procurada. E no fim do ano, acabou mesmo, a gente a viu mais uma única vez, que ela foi com a gente em São José dos Campos, e uma vez que ela foi dirigir a gente em São Caetano ou São Bernardo, eu não me lembro qual das duas. Hoje em dia tem internet, tem Google. Nós vivíamos num período pré-cavernístico. O telefone [por exemplo], pra você telefonar para fora era preciso pedir auxílio da telefonista. Então a gente teve muito pouco tempo. Mas aí a gente viu algumas coisas e mais do que tudo era a prática dela que a gente pôde absorver.

Como foi sua experiência, no Teatro de Arena, no Núcleo 2?

Não é Núcleo 2, por favor, não fale isso. Quem fala isso fala errado. Celso Frateschi, fala errado Augusto Boal, fala errado Isaías Almada (se falar). Não éramos Núcleo 2! Nós éramos um curso de interpretação que Cecília Thumim e Heleny Guariba coordenavam e com o professor Baldur, a Mercedes Batista, Rodrigo Santiago, eventualmente. Nós éramos um grupo que estava fazendo um curso. Quando terminou o curso, Heleny a gente não sabia onde estava. Nós fizemos rapidamente a montagem do Figaro, que o Boal acabou dirigindo para eles poderem viajar. A Sara Felix veio fazer os figurinos e o cenário. E quando terminou então, ficamos Celso Frateschi, Denise Delvecchio, Hélio Muniz, Edson Santana, Elísio Brandão e eu. Nós formamos um grupo e nós tínhamos feito um contato quando nós fizemos o Casamento do Figaro em São José dos Campos, nós fizemos uma pequena mostra de teatro amador, que havia naquela época muito forte. E o Boal em conversas com um com o outro, cada um num lugar, e às vezes em conjunto. Tem uma formação errada também de que teria havido um jantar de encerramento de curso, não houve. A Heleny já estava procurada. O que houve é que alguém foi jantar com o Boal. Por exemplo, como o Boal e a Cecília foram jantar na minha casa, comigo e com o Hélio. E ele falava pra todo mundo dessa ideia que ele tinha de fazer o teatro jornal. E aí nós falávamos com ele, com a Denise e com o Celso, e nós formamos esse grupo, enquanto eles estavam lá: o Teatro Jornal, a inventar o Teatro Jornal. Porque ninguém falou do paper news, ninguém falou dos blues, nada. O Boal falou pra nós: Eu tenho uma ideia de fazer um teatro jornal como uma forma de luta, que é de manhã a gente pega os jornais, a gente pega as melhores notícias, que são mais significativas para nós e ensaiamos à tarde, e à noite nós ensaiamos pro público. Como forma de luta, de resistência à ditadura. Essa era a ideia, porque o Boal também era um militante clandestino. Embora ele não fosse clandestino, mas ele pertencia à organização, a LM. Podíamos ter a ideia, mas não sabíamos,ele não falava. Então a gente constituiu um grupo. E não havia mais o primeiro grupo no Arena. O Arena estava sem esse grupo, esse núcleo principal. E não sei bem porque numa determinada hora alguém começou a falar Núcleo 2, e eu rebato, não por nenhum problema, mas porque não corresponde à verdade. E como eu pertenço a uma corrente política que foi golpeada na cabeça e de lá pra cá sofremos muitas mentiras. O Trótski foi acusado de ser agente do imperialismo, muitos anos ficou até descobri que até o Stálin mandou matar. Então eu tenho um compromisso talvez um pouco mais exacerbado com os fatos reais. Então nós não éramos Núcleo 2, nós nos formamos um grupo. Depois com o término do curso, nós ficamos juntos, tínhamos identidade nós seis. E quando o Boal veio nós mostramos pra ele, e ele ficou encantado. Ele viu a ideia dele feita. Nós tínhamos feito uma cinco edições, umas três. E toda a intelectualidade da USP, inclusive o ex-presidente, Fernando Henrique Cardoso, o primeiro amigo José Arthur Gianotti, Otávio Ianni. O adorado, nosso querido alemão, o Anatol Rosenfeld. Não, o Fernando Henrique não chegou a ir. Sábato Magaldi, Marilena Ansaldi foi uma vez com o Sábato. Então aquela intelectualidade efervescente eles iam assistir o Teatro de Jornal. E tudo clandestino. Então quando o Boal chegou, ele ficou verdadeiramente surpreendido e digo: encantado, porque ele falou, ele tinha pensado nisso durante muito tempo. E aí ele falou assim: temos que pôr em cartaz. Nós éramos todos jovens, o Celso não tinha nem 18 anos. 68 eu tinha 22, o Hélio tinha 23, o Edson Santana tinha 21, Denise e Celso, estavam 18. O Eliseu tinha mais o menos 22, 23. Então ele codificou, sistematizou. E nós escolhemos então em conjunto aquelas notícias que pareciam menos perecíveis, que poderiam servir para qualquer tempo. Então ele pôs Teatro Jornal primeira edição. Certamente, ele tinha ideia de fazer outras e nós submetemos isso à censura. Eu falo isso pra que fique a verdade, não tinha outro agrupamento, e nós ficamos como núcleo. E aí fizemos, pegamos a censura. E eu gosto de contar sempre um fato que foi muito engraçado. O curso do Arena era um curso não oficial, oficial tinha a Escola de Arte Dramática, que não pertencia ou estava começando a pertencer à USP, eu acho. E alguns outros cursos não oficiais. E o curso da Heleny e da Cecília não era um curso oficial, mas era um curso muito bom. E quando nós fizemos o Jornal, porque o Figaro não fizemos isso, não fizemos esse processo de mandar texto pra censura, mas eu tenho a impressão que não. Mas no Teatro Jornal, eu fui à Brasília liberar peças do Arena. Então eu acho que o Casamento do Figaro, tal era a necessidade de fazer, que foi fazendo sem isso, ou qualquer coisa assim. Quando chegou na época do Jornal, então, nós mandamos, isso porque o Boal tinha codificado e sistematizado, com as nove técnicas que ele tinha nominado, e as cenas, as notícias e tal, foi e veio. E tinha que fazer pra censura. E o Boal tinha pensando: Puxa vida, não vai passar. Mutatis mutandis, posso ter esquecido alguma coisinha aqui uma coisinha ali. Mas em essência foi isso, nós fizemos o ensaio geral disfarçado, enganando a censura. Tanto que quando nós chegamos, nós fomos convidados para fazer o festival de Nancy. Quando nós chegamos em Paris, estava lá a Dra Nina que tinha sido uma advogada de presos políticos que teve que fugir do Brasil porque senão seria presa. E eu conheci a Nina, a Nina me agarrava e me balançava e falava: “Dulce, você tem ficar aqui na França você vai ser presa quando você chegar lá. O artigo 21 o artigo 31, o artigo não sei que da segurança nacional”. E eu falava, não, Nina, escute o que estou te falando aprovado pela censura, nós temos o certificado da censura, nós podemos fazer. E a Nina morria de medo. Bom, essa foi a nossa experiência com o jornal e os ensinamentos que a gente obteve com elas e depois com a direção que o Boal fez do Casamento do Figaro ao final, e depois do teatro jornal, foi para nós um grande curso porque nós estivemos no centro de grandes coisas, nós estávamos em um teatro que era básico para todos os movimentos que havia naquela época, para os estudantes. O José Dirceu de Oliveira e Silva foi secretário do Arena. Tem um programinha que tem o nome do José Dirceu. Então o Arena era um centro de resistência. Tanto que o Boal era da LL, a Heleny era da VPR, o Celso pertencia a um grupo, eu pertencia ao PORT, então de uma forma ou de outra, aquele grupo que foi se juntando no Arena, teve lá no Arena uma escola que no meu modo de entender, filha de operário, e que tinha visto o golpe quando eu tinha 16, o Arena foi a escola, e o Boal, a Cecília, a Heleny, o Baldur, Mercedes, Rodrigo para mim os professores que eu pude ter e que eu tenho até hoje. E isso me proporcionou o conhecimento de cultura, de arte, de literatura, de teoria política. Porque a gente tinha que estudar, a gente estudava Hegel, Sófocles, Aristóteles, Marx. Enfim, e a gente fazia, debatia, conversava. Então, acho que o período que eu passei no Arena, o período em que fui aluna de Heleny e depois que nós terminamos o curso e ela foi presa, o Boal também foi preso. Depois o Boa foi embora, [mas] foi nos encontrar em 71 ainda no Festival de Nancy. A Heleny a despeito do que dizem dela, ela não queria ir embora e eu sempre falo ela pode até ter deixado que tomassem providências, falado pra ela fazer um passaporte, ela pode até ter feito isso, mas ela não queria, porque se ela quisesse ela teria falado pra nós: dá um jeito, me ponha, que eu vou na viagem com vocês. Porque depois o Boal conseguiu. E ela falava pra mim porque ela foi posta em liberdade em março de 71, então até o dia 15 de abril ela ficou vindo no teatro ela conversava comigo que ela ia fazer isso ia fazer aquilo. Depois quando nós voltamos 6 de junho ela ficou indo ao Arena até mais ou menos meados de julho quando ela foi para o Rio de Janeiro e desapareceu, e ela falava pra mim: “eu tenho que reconstruir a VPR”. E a ida dela ao Rio de Janeiro era uma tentativa dessa, ela estava indo com o Paulo Celestino e claro que ela podia estar envolvido afetuosamente com ela, eu não sei, mas eles também estavam indo para o Rio de Janeiro para isso uma tentativa. E lá evidentemente ela caiu naquele esquema maldito que o cabo Anselmo, aquele desgraçado, tinha feito e ela vai pra Casa da Morte, e lá é barbaramente torturada e assassinada, e segundo as últimas notícias ela foi de fato esquartejada e o corpo foi jogado naquele maldito tanque de ácido. Há notícias disso. Antes a gente pensava que ela tivesse sido jogada em alto mar. Antes a gente pensava que ela tinha sido enterrada como indigente. No primeiro momento, diziam pra gente que ela tinha sido vista na Argélia, num lugar, e que ela teria sido vista num manicômio, abilolada. E tudo isso não era verdade. A verdade vai ser contada pela Inês Etienne quando sai da Casa, quando é jogada na casa da família dela. E ela com aquele cérebro monumental que ela tinha, ela conseguiu fixar na cabeça dela o lugar, o jeito a situação, o telefone. Ela registrou o telefone, e pelo telefone eles conseguiram descobrir onde era a Casa da Morte. E ela relata que ela ouviu a Heleny e o Paulo chegando e ela depois escutou a tortura dos dois, ela não viu, mas ela escutou até a morte. A Heleny, ela conta, era como se eles jogassem ela, ela contou isso pessoalmente pra mim, não sei muito como está no depoimento dela, que davam choque, que davam choque na vagina, e até que uma hora ela ouviu um grito e silêncio, ela nunca mais ouviu a Heleny. E o Paulo, ela contou para mim, e inclusive no depoimento, que eles puseram sal nele e ele ficou pedindo água, pedindo água. E hoje é isso que a gente sabe, e de fato parece que é isso que aconteceu.

Quais perguntas nunca foram feitas, Dulce?

Não tem nenhuma que não foi feita. Acho que as pessoas perguntam o que elas precisam saber, o que naquele momento delas exige delas. Então perguntam da Heleny, perguntam do teatro, e eu vou respondendo. Então, não sei se tem alguma pergunta que nunca me foi feita. Acho que apesar de todas as dificuldades que nós enfrentamos aqui no Brasil e no mundo, os trabalhadores passam por momentos muito terríveis agora, mas a gente está com bastante material, ainda não é o suficiente, precisa mais. E a Comissão da Verdade, a Comissão Nacional, a Comissão Rubens Paiva, que foi presidida pelo Adriano Diogo, e as outras, dos Sindicato dos Engenheiros, do Sindicato dos Radialistas, do Sindicato dos Jornalistas, na USP, na PUC, lá no Norte, no Sul. Primeiramente foi a comissão dos familiares dos presos, dos mortos e dos desaparecidos. O livro da Heleny, eu estou a dever, a peça eu já escrevi. O livro eu comecei a escrever, mas eu não consegui ainda, mas eu ainda vou escrever. Tem agora uma menina, que se chama, Ester Vital, uma espanhola, que vai fazer um documentário, meio ficcional sobre a Heleny, com aquele método das agulheiras chilenas, que é um projeto extraordinário, ela me mostrou. Eu vou ser uma das depoentes para ela. E é lindo. E a Heleny tem um documentário que a TVT fez também, que eu também fui uma espécie de consultora. Tem ainda um que foi feito pela Unicsul que se chama A graça e a Garra de Heleny. Tem algumas teses, tem a tese do José Armando, tem a tese de uma francesa Marie, tem a de um menino brasileiro chamado [Edimilson] Evangelista, tem a minha peça que eu escrevi: Heleny, doce colibri. E tem outras pessoas que você pode entrevistas, tem o Celso Frateschi, tem a Denise Delvecchio, Edson Santana, Helio Muniz, Antonio Natal, que trabalhou com ela fazendo o Jorge Dandin, o Antonio Petrin participou do Jorge Dandin, a Sonia Guedes participou do Jorge Dandin, a Silvia Borges também participou e a própria Sônia Braga fez o Jorge Dandin com a Heleny. Então tem aí um material bem vasto, tem os meninos, o Chico, o João, a neta Cândida Guariba, que cuida mais disso, o Zé Olavo, que foi o namorado, tem o Isaías Almada, que foi companheiro de organização, o próprio advogado Dr. José Carlos Dias, que foi advogado dela. Tem por exemplo, eu chamei quando eu estava fazendo a peça, o Derly Marques, que tinha sido fotógrafo do Arena por muitos anos. E ele tinha sido da mesma igreja que a família da Heleny, porque a família da Heleny era presbiteriana, eu não me lembro qual dos ramos. A Marilena Chauí também foi contemporânea, foi colega da Heleny Guariba e quem mais? O Ulisses morreu faz uns dois meses. O Marinho Mazete também morreu. Eu já te dei um monte de nome, se você quiser você pode procurar.

Você falou sobre a montagem Doce Colibri, eu queria que você falasse um pouco mais.

É uma peça que eu fiz baseada nas minhas memórias, na minha vivência com ela. Convidei muita gente pra fazer depoimento. Convidei Petrim, fui à casa da Sônia Guedes, convidei o Natal, falei com a Silvinha Borges, falei com o Zé Olavo, com a Dulce Maia, com a Inês, com o Isaías, com muita gente que tinha convivido, com quem ela teve convivência. Então escrevi, e eu sabia uma informação que pouca gente sabia, hoje muita gente já sabe porque eu falei. Eu tinha certeza que ela tinha morrido, mesmo quando diziam que ela tinha sido encontrada porque ela tinha feito um aborto, por volta do dia 7 ou 8 de julho, por aí. E eu que fui com ela, eu morava no Arena, nós pegávamos aquele ônibus Perdizes-Aeroporto e eu desci e ela colocou a cabecinha de fora e falou: “Liga para a tia Irma e fala que eu volto na segunda quinzena de julho para levar o Chico e o João”. Foia última vez que eu a vi, a última vez que eu ouvi a voz ela. E aí um dia ou dois ela foi para o Rio e lá, não se tem muita certeza, entre 10 e 12 ela foi levada para a Casa da Morte. E penso que ela não durou muito na Casa da Morte. Do que eu me lembro do que a Inês ter contado, ela durou pouco mesmo. Se ela tinha tido uma hemorragia na primeira prisão por causa dos choques, imagina com o útero aberto porque ela tinha feito um aborto. Então eu fiz a “Heleny, Heleny, doce colibri,” com isso com essas memórias, pus alguma coisa que eu tinha passado na cadeia para mostrar um pouco como era a prisão. Não ponho tortura nemna Iara, nem na Rosa, nem na Heleny. Não estou pondo no interrogatório, não estou pondo no Jonas. Porque na minha modesta opinião, o olho humano, a retina não aguenta a tortura, os que aguentam ver a tortura e que fazem a tortura eles já deixaram o estágio da humanidade. Eles passaram a uma coisa que eu não sei bem ao inumano, porque não é desumano, é inumano saíram da categoria humana é inumano. Então eu não ponho. Até hoje para lembrar eu vi pouca coisa. Teve gente que viu muito mais, mas eu ouvi muita coisa. Eu fiquei sabendo muita coisa, e eu estive perto de muita coisa. Por circunstâncias, os meus olhos foram preservados. Então eu pus um pouco da minha vida para falar da Heleny, para saber o que foi feito de fato com ela. E até pouco tempo eu tinha esperança de quem sabe recuperar os restos mortais para a gente fazer uma cerimônia para ela digna. Mas infelizmente agora com essas últimas informações, acho não vamos ter muito mais. A minha filha se chama Ana Heleny por causa dela. Dei o nome no teatro por causa dela. Tem um prêmio aqui Feminino Dramaturgia Prêmio Heleny Guariba. E nesses anos todos que eu posso eu vou sempre sou convidada para participar do Memorial da Resistência na Ação Educativa, então eu vou lá e sempre falo da Heleny e falo do Olavo. Então tenho feito isso e tenho participado dessas lutas todas, de buscas de desaparecidos, que são 300 mais ou menos. [...] Então são muitos corpos que foram dilacerados, que foram desaparecidos, que imagino que a gente não vai ver. Como o corpo do Lorca nunca foi encontrado, o Lorca é desaparecido há tempos. Além de ele ter sido assassinado, ele também é desaparecido. Então acho que é isso.

Entrevista cedida por Celso Frateschi via e-mail em 24/05/2017.

de: Agora teatro <agorateatrocdt@gmail.com>

para: Iara Marcek <iaramarcek@gmail.com>

data: 24 de maio de 2017 17:51

assunto: Re: TCC Heleny Guariba

Como conheceu Heleny?

Como professora num curso de teatro ministrado no Teatro de Arena juntamente com Cecília Boal.

Antes do Arena já tinha escutado falar da Heleny e de seu trabalho ?

Não.

Como era Heleny diretora e artista? Como direcionava seus atores/ alunos?

Sempre construía a cena e orientava o nosso trabalho de uma perspectiva crítica e criativa. Extremamente instigante e provocativa de uma reflexão que motivava a criação. Ela nos instigava ao conhecimento e o entendimento como base da criatividade.

Como empregava o método de Planchon e Brecht em seus trabalhos?

Creio que a partir dos preceitos expostos na resposta anterior.

Ela falava sobre seu envolvimento com a VPR?

Nunca! Quando fui sequestrado pela, era aluno do curso e só então ela me chamou pra uma conversa que só versou sobre normas de segurança. Nunca sobre seu envolvimento com nenhuma organização.

O que a diferenciava dos outros encenadores do teatro de arena?

Talvez o rigor teórico e estético que ela impunha no trabalho.

Há algo não perguntado que seria de interesse relatar ?

ANEXO B

Arquivos DEOPS

Depoimento e declaração de prisão.

Documento da prisão de Heleny apresentada ao diretor do DEOPS/SP.

Material fotógrafo dos Arquivo do Estado de São Paulo.

 

 

 

 


[1] Entrevista de Roger Planchon cedida para rádio Cultura Francesa em 1989.

[2] SOUZA, Edimilson Evangelista. Heleny Guariba: Luta e Paixão no Teatro Brasileiro. UNESP, 2008.

[3] Franco Zampari (10/ 09/1898 a 14/09/1966), foi empresário e produtor teatral italiano radicado no Brasil. Conhecido pela fundação do Teatro Brasileiro de Comédias (TBC) e a Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

[4] Jacques Copeau (04/02/1879 a 20/10/1989), diretor, dramaturgo e ator francês. Fundador do Théâtre du Vieux- Colombier.

[5] COSTA, Armando Sérgio da Costa. Uma Oficina de Atores. pg. 185

[6]Dorotéia peça mítica do dramaturgo Nelson Rodrigues escrita em 1949.

[7]Curso para atores no Arena. Brecht e Stanislavski no Teatro de Arena. Folha de São Paulo. 05/maio/1969. Ilustrada, p. 11.

[8]Teatro Jornal caracterizado como um dos sistemas do Teatro do Oprimido, baseado na encenação crítica e distanciada de notícias previamente selecionadas dos jornais em circulação.

[9] Entrevista cedida para está monografia em 28/03/2017, no Teatro Estúdio Heleny Guariba.

[10]Teatro e Resistência: Dramaturgia dos anos de chumbo: Panorama Histórico 1964-1979. Curso ministrado por Maria Silvia Betti (FFLCH-DLM) do período de 19/março/2013 à 11/junho/2013.

[11] Walter Benjamim (15/07/1892 a 27/09/1949), tradutor, crítico literário,filósofo e sociólogo Judeu Alemão.

[12] Entrevista cedida para está monografia por Celso Frateschi em 24/05/2017 por e-mail.

[13] Entrevista cedida para está monografia por Dulce Muniz em 28/03/2017, no Teatro Estúdio Heleny Guariba.

[14] NICOLETE, Adélia. Sônia Guedes: Chá das Cinco. Imprensa Oficial. São Paulo, 2008, p. 82 e 83.

[15]   NASCIMENTO, Thiago Tadeu Magnani. O Grupo Teatro da Cidade: experiência profissional nos palcos do ABC (1968-1978).Universidade Municipal de São Caetano do Sul,2006,p.16.

[16]  Maria Thereza Vargas(São Paulo, 1929) épesquisadora do teatro brasileiro e uma das fundadoras do Caderno de Teatro da Revista Tablado, em 1956.

[17]  NICOLETE, Adélia. Humberto Magnani- Um rio de memória. Editora Imprensa Oficial: São Paulo, 2009, p.59.

[18]  NICOLETE, Adélia. Sônia Guedes: chá das cinco. São Paulo: Imprensa Oficial,2008.

[19]  NICOLETE, Adélia. Sônia Guedes: chá das cinco. São Paulo: Imprensa Oficial,2008, p.84.

[20]  SOUZA,Edimilson Evangelista. Heleny Guariba: Luta e Paixão no Teatro Brasileiro. UNESP, 2008.

[21]  MOSTAÇO, Edelcio. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião( uma interpretação da cultura de esquerda) Brasília: MDA, 2011, p.174.

[22]  NICOLETE, Adélia. Sônia Guedes: chá das cinco. São Paulo: Imprensa Oficial, 2008, p.92.

[23]   PRADO,Décio de Almeida. Exercício findo.Crítica Teatral(1964-1968) São Paulo: Editora Perspectiva, ed.3, 1987, p.265.

[24] Miroel Silveira( 08/05/1914 à 1988)jornalista,teatrólogo, pesquisador, diretor e crítico teatral. Um dos fundadores do grupo Os Comediantes. Com o fim da Censura, na década de 80, Miroel Silveira, leva para a Universidade de São Paulo o arquivo de documentos do DEIP – SP, que hoje serve de base para o projeto A Censura em Cena.localizado na Escola de Artes e Comunicação- ECA.

[25] PEREIRA, Jesus Vasquez. Teatro Sesc Anchieta. Editora Sesc: São Paulo, 1989, p.36.

[26]  A ópera dos três vinténs em Santo André. Acervo Folha de São Paulo, São Paulo. 14 jan.1969. Ilustrada p.21.

[27] Entrevista cedida para esta monografia por Dulce Muniz em 28/03/2017.

[28] CARVALHO, Luiz Maklouf. Mulheres que foram à luta armada. São Paulo:Editora Globo,1998, p.109.

[29]  idem p.114.

[30]  Depoimento de Celso Lugaretti para DEOPS. Arquivo do Estado de São Paulo.

[31] Depoimento de Heleny para o DEOPS. Arquivo do Estado de São Paulo.

[32] CARVALHO, Luiz Maklouf. Mulheres que foram à luta armada. São Paulo: Editora Globo,1998, p. 413.

[33]  Ibdem, p. 414.

[34]  Ibdem, p. 414.

[35]  ESQUILO. Prometeu Acorrentado. 


Publicado por: Iara Marcek

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