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CARICATURA E ESTIGMA NA FICÇÃO DA REDE GLOBO: UM ESTUDO DO CAIPIRA CRISPIM NA TELENOVELA ALMA GÊMEA

Comunicação e Marketing

Histórico da televisão no Brasil, a telenovela no Brasil, a novela Alma Gêmea e seu personagem Crispim, estereótipo e o modo como a Rede Globo desenvolve essas representações na telenovela e a definição e identidade do Caipira.

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1. RESUMO

Esta monografia tem como finalidade examinar a forma como é pensada e construída a identidade social do caipira na teledramaturgia brasileira de modo a contribuir, com muita frequência, para a disseminação e fortalecimento de estereótipos em relação aos sujeitos campestres. Sob este viés colocar também em discussão a questão do estigma, trabalhando a hipótese de que a emissora busca tratá-lo de modo miniaturizado. Para atingir o proposto, foi realizado, inicialmente um levantamento sobre a telenovela brasileira, a representação do caipira e suas derivações em meios de comunicação nacionais, a fim de embasar o estudo de caso do personagem Crispim da telenovela brasileira Alma Gêmea, de Walcyr Carrasco, exibida às 18 horas pela Rede Globo em 2005. Em vista de uma análise cuidadosa foi definida uma metodologia baseada em observação direta e indireta, pesquisa exploratória, além de levantamento de dados através dos capítulos da novela analisando sua trama, seus personagens e, em especial, o núcleo dramático de Crispim. Isto traça o retrato imagético estruturado pela Rede Globo do personagem em pauta através das representações na citada obra pelas ações de Crispim, as situações às quais ele se encontra inserido, sua maneira de pensar, de agir e de sentir.

Palavras-chave: Telenovela, Rede Globo, Caipira, Representação, Estereótipo, Estigma,.

2. INTRODUÇÃO

Inicialmente, a ideia era desenvolver uma pesquisa voltada para o preconceito linguístico e a forma como este tipo de preconceito é fomentado pelos veículos de comunicação, sobretudo na Rede Globo de Televisão, “[...] líder de audiência e de excelência técnica na teledramaturgia” (SIMÕES, 2004, p.25). A preferência por esta temática surgiu com base na leitura do livro Preconceito Linguístico, de Marcos Bagno, no final do primeiro semestre de 2007. Ao longo da trajetória acadêmica, o interesse por outras pesquisas foram aparecendo, mas sempre relacionadas, de certa forma, ao despertar inicial. Neste primeiro momento de definição do objeto de pesquisa, cheguei a cogitar a análise de três novelas da Rede Globo. São elas: Alma Gêmea, Chocolate com Pimenta e O Cravo e a Rosa, com foco, respectivamente, nos personagens Crispim, Ana Francisca e Julião Petruchio. Os três personagens são construídos fora do padrão linguístico imposto pela gramática normativa, sendo vítimas de vários preconceitos, incluindo o linguístico, que se configura como uma ramificação do preconceito social. Finalmente, ao cabo de tantas dúvidas, a decisão final de optar por Alma Gêmea, pensando na caricatura e no estigma na teledramaturgia da Rede Globo foi pensada a partir de duas considerações.

Em primeiro lugar, acreditava-se que haveria pouco tempo disponível para a análise do número de personagens em questão e dos aspectos pertinentes que deveriam ser aprofundados. Em segundo lugar, um fator relevante contribui para solidificar o objeto escolhido ─ a proximidade da pesquisadora com a telenovela Alma Gêmea, visto que durante os quase nove meses de exibição a mesma acompanhou diariamente os capítulos. Quanto ao recorte, considera-se aqui o gosto pessoal pelo estudo da caricatura e do estigma na teledramaturgia da Rede Globo, haja vista o interesse em empreender discussões sobre identidade, representações estereotipadas, estigma e cultura que acaba despertando uma leitura consciente e reflexiva acerca das criações estratégicas da Rede Globo. Pode-se perceber, por exemplo, que por ser integrante da cultura rural, Crispim ─ o foco da pesquisa ─ é colocado no crivo da emissora, sendo, portanto, alvo de críticas, risos ou compadecimento.

Vale lembrar que as representações caipiras de Ana Francisca e Julião Petruchio e outras produções veiculadas pela TV Globo, como a bóia-fria Luana, protagonizada por Patrícia Pilar na telenovela O Rei do Gado (TV Globo,1996, 20h30) de Benedito Ruy Barbosa; o peão Nélio interpretado por Vladimir Britcha em Coração de Estudante (TV Globo, 2002,18h) de autoria de Emanoel Jacobina e Carlos Lombardi; o primo Cândido vivido por Ricardo Tozzi em Pé na Jaca (TV Globo, 2006, 19h), de autoria de Carlos Lombardi; a protagonista Zuca, apontada pela própria mãe Bina na trama como um “bicho do mato” por causa da forma grosseira de lidar com as pessoas, representada por Vanessa Giácomo em 2004, na segunda versão de Cabocla (escrita por Edmara Barbosa e Edilene Barbosa), não constitui objeto deste exame, já que o propósito é dar destaque ao caipira que do início ao fim permanece sem avanço sócio-cultural. Nota-se que quando estas personagens não ascendem social- mente pelo menos há uma manifestação de mudança; apesar de serem caricaturados, são colocados como pessoas suscetíveis de alcançar qualquer estágio de desenvolvimento. Em Salvador da Pátria (TV Globo, 1989, 20h30), por exemplo, existe uma tendência da TV Globo em colocar o bóia-fria Sassá Mutema (Lima Duarte) como héroi, que depois de passar por uma mudança brusca em sua vida assume posição política.

Assim ocorreu a reconstrução da ideia a ser trabalhada, porém a essência do que se pretendia ─ as tendências estratégicas da Rede Globo, os estereótipos ali representados através de cada personagem, visto como campestre marginalizado, o que está implícito em cada imagem ─ foi mantida. O que se verifica é que seja de qualquer forma e, se for o caso, representado por todo o elenco os valores da classe dominante são tradicionalmente reiterados à medida que a emissora carioca coloca em condição de subalternidade grupos sociais participantes da cultura rural. De acordo com Roberto Edson de Almeida (2008, p.7), “[...] são referências socialmente reconhecidas que definem o que merece ou não ser prezado, o que é mais ou menos bom, o que é mais ou menos ruim”. Nessa perspectiva, a experiência monográfica serviu não apenas para o universo acadêmico, mas para refletir individualmente como telespectadora, estudante, jornalista e pesquisadora. Associado a isto, tenta-se aqui responder indagações como: por que a Rede Globo fundamenta suas construções em modelos tradicionais de grupos sociais, de modo a hierarquizá-los? Por que a imagem de muitos caipiras é construída pela emissora desvencilhada de qualquer traquejo social, refutando a ideia de dinâmica cultural?

E mais. O processo de instauração do estereótipo e a resistência do estigma são temáticas quase esquecidas pelos meios de comunicação de massa e quando abordada minuciosamente é em formato de entretenimento ─ telenovelas, programas humorísticos ─ no qual o público, em geral, não consegue refletir, pois as várias interfaces sociais e o humor tornam a temática menos “violenta”, enquanto que o problema avança. Entre uma cena e outra a Rede Globo deixa sobressair “[...] os padrões culturais dos grupos dominantes e apenas porque são os padrões desses grupos, passam a constituir a cultura, socialmente privilegiada e considerada ‘superior’, a única ‘legítima’ (SOARES, 2002, p.15).

Sabe-se que, ainda que a internet tenha conquistado muitos adeptos e seja também uma fonte de informação, interatividade e entretenimento, a televisão tem grande força. Através da televisão as pessoas continuam se familiarizando com os assuntos e com o mundo à sua volta. Este veículo de comunicação de massa é considerado de tradição e permite que o indivíduo não deixe de se identificar com as abordagens sociais ali discutidas nas telenovelas. “O meio televisivo pode ser visto como um dispositivo audiovisual através do qual as pessoas podem exprimir inquietações e descobertas, anseios e dúvidas, crenças e descrenças” (MACHADO, 2000 apud SIMÕES, 2004, p.30). Por isso, com foco no caipira Crispim, aqui se faz necessário pelo menos uma busca pela elucidação dos questionamentos feitos acima.

O trabalho está disposto em sete eixos de análise. O primeiro eixo apresenta um rápido histórico da televisão no Brasil, se atendo a informar sobre a estrutura funcional deste feito tecnológico, surgido em 1950, operando junto com o rádio; a sua aceitação perante o público ao longo dos anos: as condições primárias e também as questões de ordem política, econômica, social e cultural que implicaram diretamente nesta criação. Além disto, faz-se importante traçar dentro desse mesmo capítulo a história da Rede Globo que acompanha o nascimento da TV no Brasil, seu desenvolvimento e suas tendências enquanto organização, o aparecimento dos primeiros programas, da concorrência, as diretrizes que mais tarde garantiria o destaque de emissora potente, sendo considerada como a maior produtora de teleficção do Brasil.

O eixo dois inicia-se com a retomada da telenovela no Brasil, seu parentesco com o romance-folhetim e com as soap opera, suas apropriações contemporâneas e seus empréstimos melodramáticos. Também foram assinalados os novos rumos e os investimentos que atualmente a telenovela vem recebendo para cativar e garantir a identificação com o público visando a satisfação das suas necessidades. Neste sentido, é destrinchado como se processa uma novela, a função do capítulo, os recursos utilizados, a diferenciação com a minissérie e com os outros segmentos, o impacto não só para a cultura brasileira, mas também para a indústria cultural que, por diversas razões, é obediente às políticas de exportação lideradas pela Rede Globo.

O capítulo seguinte diz respeito ao recorte empírico ─ a novela Alma Gêmea e seu personagem Crispim. É descrito todo o enredo, os personagens mais importantes, partindo do ponto de vista analítico. Busca-se caracterizar o caipira apresentando as suas nuances físicas e psicológicas, além de uma análise embasada pelos aspectos culturais. Outros personagens da trama, a exemplo dos protagonistas, antagonistas e alguns coadjuvantes, são também caracterizados, considerando a necessidade de conhecê-los para entendimento da obra.

O ponto de partida do quarto eixo é a discussão do estereótipo e do estigma e o modo como a Rede Globo desenvolve essas representações nesse tipo de ficção televisiva. Há um pensamento ideológico-conservador em torno da formação caricatural do caipira, uma simplificação, um empobrecimento dos atributos pertencentes a personagens específicos e na trama isso é evidente. Por isto, foi tomada como referência algumas cenas de Alma Gêmea para elucidar o discurso que a Rede Globo utiliza e que soa como natural toda vez que rotula Crispim em situação de inferioridade.

O quinto eixo ─ Caipira, definição e identidade ─ se volta especificamente para falar sobre as acepções da palavra caipira, as características que predominava no caipira do período colonial, suas características atuais e de que forma se distingue do caipira contemporâneo, mesmo ainda tendo singelos traços de um passado sofrido. Fala-se hoje de um caipira defrontado com aspectos da globalização, o que nega o retrato estereotipado de Crispim imputado pela Rede Globo. São intercaladas também discussões sobre as mutações das identidades.

No sexto eixo ─ Definição e aplicação da metodologia ─ define-se a metodologia e aplicação dos métodos para execução da pesquisa e consequentemente do trabalho, as técnicas de apuração das informações e as possíveis formas de conduzir a produção científica.

E por fim, a partir de toda a costura de informações e análises levantadas, se torna consequência uma reflexão crítica sobre a emissora selecionada, sem desprezar os diferentes formatos e gêneros da televisão brasileira, pois:

O que se rotula hoje como “ficção televisual” é na realidade, o resultado de várias atividades culturais cujas origens se perdem no tempo. Os formatos ficcionais da TV são herdeiros de um vasto caudal de formas narrativas e dramatúrgicas prévias: a narrativa oral, a literária, a radiofônica, a teatral, a pictórica, a fílmica e a mítica, entre outras (BALOGH, 2002, p.32).

2.1 TEMA

Caricatura e estigma na ficção da Rede Globo: um estudo do caipira crispim na telenovela Alma Gêmea.

2.2 Problema

Análise da construção da identidade social do caipira na teledramaturgia da Rede Globo de Televisão, e do fortalecimento deste estereótipo, a partir do estudo de caso do personagem Crispim, da telenovela “Alma Gêmea”, exibida no ano de 2005.

2.3 Hipóteses

  • Existe uma ideologia dominante arraigada na Rede Globo para preparar as cenas de modo a “[...] dá lugar a uma miragem, à farsa, à ‘mentira’, à criação de algo que não ‘existe’ (PEREIRA JÚNIOR, 2006, p.29)” ou trazer para o imaginário coletivo “[...] modelos, valores, posições de sujeito que se pretendem dominantes (SIMÕES, 2004)”.

  • A inclusão de aspectos rurais empobrecidos, como o chiqueiro pertencente à família de Crispim, é um dos símbolos que ajuda a fortalecer o estereótipo social;

  • A novela sustenta a visão estereotipada sobre o caipira, que por sua vez está embutida no próprio discurso novelístico em forma de entretenimento;

  • A Rede Globo estigmatiza o caipira como pessoa dotada de pouca inteligência, principalmente ao que se refere ao linguajar utilizado, delimitado pela emissora;

  • A identidade do referido personagem é principalmente caracterizada pelo contexto social em que vive, além da fragilidade que demonstra em situações embaraçosas;

  • A ingenuidade de Crispim é uma marca onerosa para a Rede Globo criar o caipira, embora tal representação esteja distante da realidade;

  • O tipo de leitura que a Rede Globo faz do caipira é de um sujeito iletrado, fora de qualquer dinâmica cultural e educacional, abnegado de qualquer traquejo social.

3. OBJETIVO GERAL

O projeto monográfico visa investigar, a partir do viés da teledramaturgia da Rede Globo − maior produtora de teleficção do Brasil −, a construção da identidade social do caipira Crispim na telenovela Alma Gêmea, e como é projetada esta representação no contexto social real. Ainda estudar, através do próprio linguajar, se estas criações dão baluarte aos estereótipos direcionados aos sujeitos sociais não metropolitanos.

3.1 Objetivos específicos

  • Analisar o personagem para entender como se dá a relação entre significante e significado e como estas leituras podem ser marcantes e reflexivas na comunicação;

  • Estudar como o personagem em questão se reconhece a partir de sua identidade pessoal particular, pois, como diz Erving Goffman (1975, p.117) o indivíduo estigmatizado adquire modelos de identidade que aplica a si mesmo, o que gera uma ambivalência em relação a seu próprio eu;

  • Entender como acontece a exclusão social a partir do que pensa outros personagens da mesma trama quanto à representação e o papel social que Crispim desempenha em cada cena;

  • Observar o enquadramento dado pela Rede Globo à vestimenta, ao modo de andar e à variedade cultural do respectivo personagem, analisando como o fenômeno da variação linguística é determinado, muitas vezes, pelos aspectos sócio-culturais.

4. BREVE HISTÓRICO DA TELEVISÃO NO BRASIL

O jornalista paraibano Assis Chateaubriand, oficialmente, inaugurou no dia 18 de setembro de 1950 o primeiro canal de televisão brasileiro ─ a TV Tupi de São Paulo, antigamente canal 3 ─ com a apresentação do Show na taba, às 21 horas, dirigida por Dermival Costa Lima e Cassiano Gabus Mendes. “O programa foi feito com duas câmeras e transmitido com a maior dificuldade” (FILHO, 2003, p.15). A programação tinha um estilo musical, um pouco de humor, dança e a dramaturgia que, mais tarde, viria a ser melhor desenvolvida. A TV Tupi nasceu em uma época que o rádio já tinha ganhado status de veículo de comunicação popular por ter se expandido, na maioria dos estados brasileiros, em decorrência do desenvolvimento industrial deste período. No início, a televisão brasileira foi dependente da força do rádio, [...] “quando surge, ela vai buscar no rádio seus primeiros profissionais, imita seus quadros e carrega com ela a publicidade” (ORTRIWANO, 1985, p.21). Sérgio Augusto Soares Mattos (2000, p.59) conta que a implantação da televisão brasileira começou em fevereiro de 1949 com a aquisição de cerca de trinta toneladas de equipamentos necessários para a montagem da emissora e a nomeação de quatro diretores responsáveis: Dermival Costa Lima, coordenador do projeto, Mário Alderighi, Cassiano Gabus Mendes e o maestro francês Georges Henry.

Neste entremeio, Assis Chateaubriand tratou de adquirir dos Estados Unidos da América nove centros transmissores1, mesmo sem ter ainda uma estrutura efetiva para a difusão audiovisual no Brasil. Antes do reconhecimento de tal data, várias experiências em condições amadoras, levando-se em consideração os poucos recursos que se tinham, foram realizadas. O diretor e produtor de televisão Daniel Filho (2003, p.18) salienta que por ser ao vivo, a televisão daquela época era extremamente diferente da atual. Uma das novidades, após o período da produção ao vivo, residia nos vários recursos tecnológicos implementados cada vez mais na prática televisiva, a exemplo do videotape2, introduzido em 1962. Este novo componente agilizava a gravação dos programas antecipadamente, fazendo fluir de forma mais solta e dinâmica a programação, além de propiciar que os erros perpetrados fossem devidamente suprimidos, o que se fosse ao vivo não poderia ser feito. Antes desse despontar, como não tinham aparatos técnicos adequados, eficientes ou em grande quantidade, o trabalho era pautado basicamente na técnica do improviso. O contexto favorecia a criação de uma linguagem própria, rápida, clara e objetiva. Os atores ensaiavam com antecedência, porém se algo desse errado, eles criavam suas falas em tempo real.

A televisão brasileira, desde seu advento, tem vinculação direta com as áreas citadinas, através das 286 geradoras (emissoras que podem exibir programação própria) e 8.484 retransmissoras em funcionamento até julho de 2000, segundo dados da Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão (ABERT). Ainda de acordo números fornecidos pelo órgão, em 1950, existia apenas 100 aparelhos receptores no país. Para se ter uma ideia, até 1951, um televisor custava nove mil cruzeiros, um valor que representava o triplo do preço cobrado pela melhor vitrola da época (MATTOS, 2000, p. 262). Dos fins de 1954 para 1955, se contava com cerca de 120.000 aparelhos receptores espalhados pelo território brasileiro. Em 1960, havia uma média de 600 mil, o que representava 5% das residências. Em 1965, o Brasil contava com 3 milhões (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.42). A partir de 1970, o número de televisores nas casas continua aumentando, passando para mais de 6 milhões de televisores e alcançando 22 milhões quinze anos depois. Em 2002, estes números são alavancados, chegando em 42,7 milhões. Já no final de 2008, a televisão consegue atingir 54,8 milhões de domicílios. Ou seja, em cinquenta e oito anos, foram oficialmente inseridos em lares brasileiros 54.799.900 aparelhos de televisão. O que de início era privilégio de poucos foi conquistando diversos estratos sociais distribuídos entre as zonas urbana e rural.

Para Mattos, é importante assinalar (2000, p.34) que esta expansão foi guiada pelo processo de urbanização e pelo desenvolvimento econômico e social. De acordo com ele, em 1950, 20% da população era urbana, enquanto 80% vivia na área rural. Em 1975, 60% das pessoas passam a viver na cidade e 40% habita zonas rurais. Em 2000, pelo menos 80% da população brasileira são citadinos. Esse contexto “[...] se manifesta por um estilo de vida específico (conjunto de práticas e idéias) e por um ‘clima mental’ distinto do predominante em áreas não-urbanas” (LOPES, 2003, p.21). Conforme a autora, neste estágio urbanizatório, esse ‘clima’ será internalizado a contento pelos migrantes. Mattos (2000, p.34) afirma:

No início dos anos sessenta, existiam quinze emissoras de televisão operando nas mais importantes cidades do país. Entretanto, só quando os efeitos do consumo de produtos industrializados cresceram e o mercado se consolidou foi que as emissoras de televisão se tornaram economicamente viáveis como empresas comerciais e começaram a competir pelo faturamento publicitário.

A televisão no Brasil chegou no momento em que o país conquistava mudanças no âmbito político, econômico e social. De 1969 a 1974, por exemplo, tivemos o “milagre econômico”. Este período foi denominado como “boom da televisão”. Mattos (2000, p.54) conta que “[...] o regime militar concedeu 67 licenças de canais de TV a empresas privadas em todo o território nacional”. Além disso, o autor revela que o crédito direto ao consumidor implicou diretamente no financiamento de compras de televisores e de outros bens de consumo industriais. Como observa Mattos (2000, p.61):

O crescimento inicial da televisão, a partir de 1950, pode ser atribuído ao favoritismo político, o qual concedia licenças para exploração de canais sem um plano pré-estabelecido. Mas, a proliferação de estações de televisão começou antes do golpe militar de 1964, mais precisamente na administração do presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961).

4.1 Rede Globo

Em julho de 1957, Juscelino Kubitschek, presidente do Brasil no período compreendido entre 1956 e 1961, assinou um documento que concedia à Rádio Globo o direito de atuar como TV. Ainda no mesmo ano, no mês de dezembro, o Conselho Nacional de Telecomunicações publicou uma decisão que conferia o canal 4 do Rio de Janeiro à TV Globo LTDA. Foi com a transmissão do programa infantil Uni Duni Tê que a TV Globo ganhou reconhecimento oficial em 26 de abril de 1965. Estavam incluídos nos primeiros dias dessa programação a série infantil Capitão Furacão e o jornal de estreia chamado de Tele Globo3, que deu origem ao atual Jornal Nacional.

Assim, quase 15 anos depois que Assis Chateaubriand iniciou as primeiras tentativas de televisão para o Brasil, ainda em caráter de experiência arriscada, nasceu no Rio de Janeiro a Rede Globo de Televisão, estabelecida pelo jornalista Roberto Marinho. “Fundada por Irineu Marinho, em 1925, a empresa se expandiu na década de 50, valendo-se de empréstimos fornecidos pelo Banco do Brasil (estatal)” (MELO, 1988, p.13). Ela pouca ou nada rendia comercialmente, ficando a mercê de empréstimos e incentivos, o que foi sendo transformado já no primeiro ano. De acordo com o Grupo de Pesquisa A-Tevê, coordenado pela Profª. Drª Maria Carmem Jacob de Souza:

Nos seis primeiros meses de existências, a Globo não se diferenciou do modelo de televisão “tradicional”. A virada da Globo acontece no início de 1966, com uma mudança na concepção do que poderia ser o veículo televisivo: a emissora deixa de ser dirigida por gente do meio artístico e jornalístico e passa a ser comandada por homens de publicidade e marketing, tendo na cabeça Walter Clark, homem que pensou a televisão nos termos da indústria da propaganda, pensada prioritariamente como um empreendimento comercial.

Assim, a afirmação da Rede Globo nacionalmente acontece com a transmissão do Jornal Nacional. Era o primeiro telejornal brasileiro a ser exibido em rede, que foi ao ar pela primeira vez no dia 1° de setembro de 1969, tendo como apresentadores, na época, Hilton Gomes e Cid Moreira. Com o nascimento desse telejornal, a Rede Globo tinha o objetivo de disputar com o Repórter Esso, da TV Tupi. E assim foi feito. Em pouco tempo, o Jornal Nacional ganhou notoriedade pelos índices consideráveis de audiência, sendo destacado na programação do jornalismo da TV brasileira, já com características comerciais acirradas.

Desde a década de 1970, quando criou o padrão Globo de qualidade, a emissora passou a ser uma grande potência, além de representar a maior cadeia da América Latina. É a terceira maior emissora comercial do mundo, seguindo as estadunisenses American Broadcasting Company (ABC), pertencente à Walt Disney Company, para Columbia Broadcasting System (CBS), pertencente à CBS Corporation, e National Broadcasting Company (NBC), pertencente à NBC Universal. Lidera os índices de audiência, tendo 120 milhões de telespectadores diários.

A repartição administrativa da Rede Globo fica localizada no bairro Jardim Botânico, zona sul do Rio de Janeiro. O setor de jornalismo também está situado no mesmo lugar. Já os estúdios mais importantes de produção e gravação estão localizados no Projac4, em Jacarepaguá, na Zona oeste da cidade carioca. Outros estúdios da emissora ficam localizados em Vila Cordeiro, um bairro de São Paulo, no qual há também um departamento de jornalismo, que faz a grande parte da produção de rede. Quanto ao número de emissoras, existe um total de 115 próprias ou afiliadas, que além de transmitir para o exterior, através da Globo internacional, os produtos jornalísticos feitos aqui, conta também com serviços baseados em assinatura no país. O primeiro produto televisivo exportado, em 1977, foi a telenovela Gabriela, grande responsável pela introdução do gênero em Portugal. Sua exibição foi tão bem aceita que, logo após, Portugal passou a emprender projetos de produção de telenovelas. É por meio de políticas transnacionais como estas que a Rede Globo se fortalece atualmente dentro e fora do Brasil, expandindo suas produções.

Para atingir o que se propunha a Rede Globo investiu em todos os setores, principalmente ao que se refere à transmissão de imagem e em 28 de abril de 1974 o Jornal Nacional começou a ter uma qualidade diferente sendo, pois, difundido em cores. Três anos depois, a emissora passou a exibir em cores todos os seus programas. “Entre 1972 e 1977, houve a passagem integral para as cores; em 1975, a Globo dispunha já de 14 câmeras em cores (32 em preto e branco), 4 equipamentos de edição de vídeo, e mantinha a produção de 4 novelas por dia” (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.84). Pouco a pouco, as diferenças saltavam aos olhos não apenas em transmissão de imagens, mas também em suportes tecnológicos que permitissem qualidade no transporte da informação sem atrasos e interferências. Pensando nisto, a Rede Globo faz um outro importante investimento, no ano de 1982: utilização de satélite como meio de propagação. Essas mudanças possibilitaram a inserção das pessoas em uma nova realidade. Esta afirmação é sintetizada por Maria Immacolata Vassalo de Lopes (2003, p.23) ao dizer que “ [...] o acesso das massas ao cenário social é inseparável do processo de ‘massificação’ que implica uma nova inserção dos modos de vida e de atuação das classes populares nas condições de existência de uma sociedade que se industrializa e urbaniza”.

É no âmbito dessas explosões mutacionais que a partir de 1976 a Rede Globo inicia o processo imperioso de construção do Padrão Globo de Qualidade, visando ocupar o horário nobre (faixa de programação exibida entre 18h e 00h em que acredita-se que a audiência é maior) com duas novelas consideradas leves pela temática explorada, intercaladas com telejornais de pouca duração, como o Jornal Nacional, líder de audiência da Rede Globo, como 50 milhões de espectadores5. E para completar a grade, mais uma novela com uma qualidade de produção diferente que se sobressai das outras pela intensidade no enredo, conhecida como “novela das oito”. De acordo com Conversani & Botoso, na Rede Globo, o horário a partir das 20 horas, no qual se transmite o Jornal Nacional e, em seguida, a novela das oito, é considerado como o prime time e “tem os segundos de intervalos comerciais mais caros da televisão brasileira e, conseqüentemente, as cobranças da empresa por maiores índices de audiência nesse horário são também maiores (RONDINI apud CONVERSANI & BOTOSO, 2007, p.2). Depois das 22horas é exibido um conteúdo que varia entre shows, filmes, séries, seriados, jornais, programas de entrevistas e o tradicional “Globo Repórter” toma conta da telinha. Trata-se da chamada “grade fixa”, elaborada pela Globo, tanto em escala vertical (série de programas veiculados durante o dia inteiro), quanto na escala horizontal, que diz respeito à programação completa no decorrer da semana.

Vale ressaltar que essa grade fixa, quando estabelecida, foi encarada pela Globo como um ponto forte de articular o ganho de audiência, já que no final da década de 1970 duas importantes redes de televisão, a Rede de Emissoras Independentes ( que a TV Record dirigia) e a Rede Tupi se desestruturaram por problemas financeiros, resultantes de um descontrole estratégico e a Rede Bandeirantes estava com um lento crescimento. É justamente nessa carência que a Rede Globo se consolida como uma emissora de qualidade e passa a introduzir novos produtos do cinema, como o Festival de Inverno e a Sessão de Gala. Em 2003, a Globo já cobria praticamente todas as regiões do país, sendo “[...] vista em 99,84% dos 5.043 municípios. A empresa calcula que concentra, no momento [até o ano acima citado], 69% da audiência no horário nobre e 75% do total das verbas publicitária no mercado de TV aberta, com transmissão gratuita” (LOBATO & SANTOS, 2003, In: Observatório da Imprensa, copyright Folha de S. Paulo).

5. TELENOVELA

5.1 Origens e trajetória

No romance-folhetim, sentimos [...] um caso fascinante de exploração extrema da capacidade fabuladora, para atender a nossa necessidade de absorver mundos imaginários. (Antonio Candido)

O termo telenovela é um vocábulo de origem castelhana, advindo em particular do espanhol cubano. Deriva da união das palavras tele (de televisão) + novela6, que significa romance em português. Esse gênero oriundo de Cuba tem como centro de influência as radionovelas latinas, valendo-se também do parentesco com a soap opera estadunisense e com o folhetim, que é um tipo de narração realizado em séries dividido entre a prosa de ficção e o romance nascido na França no século XIX. As soap operas surgiram nos Estados Unidos7, no início da década de 1960, momento em que a economia sofria um período de recessão. Este fenômeno econômico é observado quando existe um declínio no Produto Interno Bruto (PIB) durante seis meses seguidos.

Alguns economistas defendem que por mais que existam consequências para a economia de um país, a recessão faz parte do ciclo natural de mercado. Em entrevista concedida às seções on-line da revista Veja, em novembro de 2008, o professor de Economia da Fundação Getúlio Vargas (FGV), Robson Gonçalves explicou que “[...] a recessão tem, de fato, um lado positivo. Ela obriga as empresas a corrigirem a ineficiência que surgiu durante a fase de expansão”.

Foi neste cenário que as soap operas se popularizam como uma forma estratégica de seduzir grande parte das mulheres, principal público-alvo na época, garantindo maior número de vendas de produtos8 para higienização pessoal e também para outros fins domésticos. Daí a nomenclatura soap (sabão, sabonete), que pode ser traduzida ao pé da letra como ópera de sabão, fazendo referência às indústrias de sabão, patrocinadoras da fase inicial do gênero9, como a Lever, a Procter and Gamble e a Colgate-Palmolive. “O gênero, que atingia 90% dos lares americanos, chega a Cuba em 1935 e se difunde através de um sistema radiofônico consolidado. As soap operas, vindas principalmente de Miami, servem de base para as radionovelas cubanas” (PALOTTINI apud ALMEIDA, 2006, p.34). Em 1941, o Brasil começa a engatinhar na teledramaturgia incorporando e adaptando elementos importados das radionovelas cubanas para potencializar o estilo dramatúrgico que hoje se tornou fenômeno mundial.

Nos fins de 1960, as produções telenovelísticas deixam de estarem ligadas às indústrias de detergentes e as soap operas permanecem vinculadas a essa relação industrial. Aos poucos, a telenovela vai adquirindo novas características e se afastando tanto das soap como também do feuilleton, palavra francesa que significa folha de livro. Este formato folhetinesco, neste período, acelerou o “[...] desenvolvimento da imprensa e também possibilitou um acesso maior às páginas impressas, devido ao barateamento dos seus custos de produção e venda” (CONVERSANI, 2008, p.34). De início, a tendência do feuilleton era oferecer apenas aos leitores uma infinidade de informações que variavam desde “[...] artigos de crítica, crônicas e resenhas de teatro, de literatura, de artes plásticas, comentários mundanos, piadas, receitas de beleza e de cozinha, boletins de moda, entre outros assuntos de entretenimento” (NADAF apud CONVERSANI, 2008, p. 33). Depois, devido à multiplicação das temáticas a serem publicadas não tinha mais nexo manter tão misturadas. Foi necessário então agrupá-las em particularidades. Assim, “[...] o folhetim transformou-se num sucesso, gerando lucros para os donos de jornal, [...] passou a ser a fonte de entretenimento não só para os mais abastados, mas para o povo de forma geral e abrangente (CONVERSANI, 2008, p.34).

Janete Clair, escritora brasileira reconhecida pelo sucesso de grandes novelas como Irmãos Coragem, Selva de Pedra, Pecado Capital, exibidas nos anos 1970, explana: “[...] novela, o próprio nome já define: um novelo, que vai se desenrolando aos poucos.” Para Fernandes (apud MUSSE & BRUM, 2010, p. 1),

[...] o vocábulo ‘novela’ vem do latim novellus que era um adjetivo diminutivo de novus. A forma novella significa, então, novidade, sendo que esta característica não pode ser ressaltada ou incorporada à maneira como a telenovela é desenvolvida, pois se baseia sempre na imitação de histórias e de tipologias, sempre com uma roupagem nova a cada estréia.

Ao mesmo tempo, outros estudiosos dizem que a novela pode ser entendida como uma história narrada em tom de prosa e que se diferencia de um romance por apresentar pouca quantidade de recursos narrativos e do conto, pela grande abordagem no enredo e maior inclusão de personagens. Deve-se ter claro também que há dessemelhança com as minisséries porque nelas o telespectador não pode deixar de ver uma cena, visto que como são de curta duração é preciso acompanhar o progresso dos capítulos sob pena de interferir no entendimento do enredo. De acordo com José Carlos Aronchi (2004, p.171):

O capítulo é um formato utilizado na teledramaturgia. O objetivo do capítulo é conquistar uma audiência cativa, pois estimula o telespectador a assistir continuamente o programa para entender a história e se envolver emocionalmente com a trama. Não tem começo e fim claramente demarcados no mesmo capítulo.

A telenovela, por sua vez, apesar de ser transmitida também em forma de capítulos, que normalmente têm uma base de 55 minutos diários, não funciona assim. Quanto mais longa, mais deixa o telespectador independente. Para Conversani & Botoso, “[...] as novelas contêm uma narrativa mais lenta e um alto grau de redundância, as chamadas barrigas, momentos em que a história parece não avançar”. É mais ou menos por volta do capítulo 80 que surge a “barriga10”, em geral, é nesse momento que o público percebe que a novela está chata, sem dinâmica, repetitiva. O grande boom acontece quando o enredo chega em média no capítulo 110. É como se tivesse “começando a segunda parte da novela” (FILHO, 2003, p.180), há reviravolta nas situações. Esse é um recurso utilizado pelo autor impulsionar, movimentar a história. No caso de Alma Gêmea, Walcyr Carrasco dá essa guinada em vários momentos. Um deles é quando a malvada Cristina (Flávia Alessandra) coloca fogo no ateliê que era de Luna (Liliana Castro) com raiva porque Rafael a ignora como mulher. Um lustre acaba atingindo a cabeça de Rafael, ele perde os sentidos sendo acometido por várias queimaduras, ficando entre a vida e a morte. No outro, Guto é envenenado por Débora (Ana Lúcia Torre) sem antes confessar que Cristina foi culpada pela morte de Luna. Essas exemplificações confirmam que a repetição e a redundância são características muito importantes, pois delas se constroem grande parte das conotações ideológicas e, ao mesmo tempo, dá ritmo à trama. O processo de construção de sentidos e criação de símbolos é feito no dia-a-dia, no acompanhar de cada capítulo. Neste campo de reflexão, Almeida (2006, p.34) chama atenção que “A ficção televisiva trabalha com as nossas carências [...] ali é o espaço da pseudo-satisfação. [...] onde existe a carência (afetiva, emocional, econômica), está lá a novela para ‘preencher’ esse vazio”. Daniel Filho converge para este sentido:

Para escrever uma novela, o autor deve se concentrar nos primeiros 20 capítulos, que é quando a novela ganha o público. Benedito Ruy Barbosa faz isso muito bem, criando uma espécie de minissérie nos primeiros 15 capítulos das suas novelas, e funciona. Depois a novela pode até cair numa lengalenga, mas o público já está preso à paixão por aqueles personagens (FILHO, 2003, p.174).

Para Pallottini (apud ANDRADE, 2009, p.17) “[...] a redundância, herdada do romance-folhetim, é a principal arma da televisão para não perder o espectador no frenesi do zapping11, proporcionado por seu discurso descontínuo ─ sucessivamente interrompido pelos comerciais”. No artigo Teledramaturgia Brasileira: as minisséries, Conversani & Botoso considera que “a novela [...] mais parece um grande gerúndio em processo de gestação enquanto é exibida, passível de mudanças e modulações, caracterizada por uma cotidianeidade próxima àquela da vida do espectador”. Neste gênero ficcional o enredo parece se formar em torno apenas de um personagem, o protagonista. Porém, “[...] Os protagonistas são personagens que alimentam a trama, a narrativa, que criam expectativas e que são responsáveis, em alguns casos, pelo fracasso ou sucesso da telenovela” (MACHADO, 2005, p.48), exercendo apenas a função de mola propulsora do desenvolvimento da trama, “[...] ele deve ser intrigante, diferente, sedutor, com alguma característica peculiar” (FILHO, 2003, p.68). O imaginário do autor fica aguçado porque dele parte a ideia da criação do protagonista, o que revela forte indicativo de subjetividade, já que a história se mantém sustentada na relação com as personagens coadjuvantes. Isto não significa, porém, que a novela esteja centrada no protagonista, pelo contrário, esse sentido tradicional se perdeu e hoje a chave do sucesso de várias narrativas ficcionais é a importância dada a cada agente produtor. Machado (2005, p.51) concorda com a afirmação anterior e salienta que:

O escritor responsável pela telenovela é o grande conhecedor de suas personagens. A construção dos personagens, nas telenovelas, por exemplo, inicia-se na escalação. O ator é construído segundo suas características e “caricaturas” presentes no texto do escritor, por isso necessita procurar os meios de separar a figura da “pessoa”, ator, do personagem. Assim, conforme o que se tenha proposto pelo escritor, como, suas vontades, seus desejos, seus sentimentos, suas funções etc, tudo isso fará parte de sua caracterização, do cumprimento de seu papel na trama.

Deve-se pontuar também que novela e romance não têm composições diferentes, depende apenas de critérios de apresentação. Enquanto na primeira o enredo fica por conta do confronto entre os protagonistas e os antagonistas, personagens centrais da história, e também dos secundários que ajudam a alimentar a trama, o segundo, além de ter várias tramas, pode ser contado a partir de linhas de narração diferentes, trazendo “[...] um corte mais amplo e vasto da vida, podendo se desenvolver mais minuciosamente e aprofundar os enredos, as características dos personagens e as situações que cada um deles vive” (BRUM & MUSSE, 2010, p.1). Para Carlos Reis (2003), “[...] enquanto no conto a ação manifesta-se como uma ação singular e concentrada, no romance há um paralelo de várias ações e, na novela, uma concatenação de ações individualizadas”.

Em 1951, esse tipo de gênero audiovisual, influenciado diretamente pelas radionovelas, entrou no Brasil e passou a ganhar visibilidade a partir de 1970, ano em que a Rede Globo começa a desenvolver uma estratégia de divisão de horários para exibir as novelas em três faixas diferentes: 18h, 19h e 20h. Neste mesmo ano, estreia pela TV Tupi a primeira telenovela brasileira intitulada “Sua Vida Me Pertence”. Ficou conhecida porque no último capítulo foi mostrado o primeiro beijo na boca da televisão brasileira, o que ocasionou uma repercussão muito grande em virtude dos valores sociais da época. Em um segundo momento, a cena tida como “escandalosa”, protagonizada pelos atores Vida Alves e Walter Forster, também representou uma mudança de padrões culturais, rompimento de etiquetas sociais e construção de novas identidades e diretrizes. Ou seja, “[...] em cada momento as sociedades humanas são palco do embate entre as tendências conservadoras e as inovadoras” (LARAIA, 2001, p. 99). Stuart Hall (2003, p.9) enfatiza tal pensamento de Laraia ao dizer que “a ‘crise de identidade’ é provocada justamente a partir da descentração dos indivíduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos”. Pode-se entender com isso que a identidade do sujeito sociológico se reflete não pela individualidade e sim pela interação direta com o tecido social, considerando aí o compartilhamento de questões e fatos sociais.

Ainda com relação à telenovela, costuma-se nomear assim a obra que mescla som e imagem e que tem como diretriz a apresentação em forma de capítulos diários e um tempo de exibição médio de seis a dez meses. Entretanto, naquele tempo, esse gênero contava apenas com um total de 15 capítulos exibidos duas vezes na semana, às terças e quinta-feiras com duração de 20 minutos, além de serem colocados no ar ao vivo por ainda não contar com o videotape. “O advento do VT foi um dos primeiros sinais de modernização da telenovela e seus efeitos surtiram nos modos de exibir as telenovelas, pois ele muda a lógica operacional de sua produção” (MACHADO, 2005, p.13). É a partir do videotape que a telenovela começa a ser separada em capítulos diários. Aos poucos, o interesse do público e a expectativa pelas cenas crescia. Diante da glamourização, a novela transformou-se em um dos grandes marcos da época. Assim, o modelo “tradicional” de exibição apenas semanalmente ficou ultrapassado, não atendendo às necessidades dos indivíduos que se tornaram dependentes das mensagens audiovisuais, pois “[...] a telenovela é capaz de interferir sobre comportamentos, valores, hábitos e até mesmo a linguagem do telespectador” (ALMEIDA, 2006, p.32).

A trajetória dessa persuasão fica ainda mais fortalecida em julho de 1963 quando Dulce Santucci produz pela TV Excelsior a primeira novela em caráter diário: a 25 499 ocupado12. Este lançamento inaugura, na verdade, a primeira etapa da novela brasileira, marcada “[...] pela preponderância de roteiros importados da Argentina, México e Cuba [...] e adaptações de roteiros emprestados ao patrimônio das novelas radiofônicas nacionais” (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.29). “Antes desta ocasião, a telenovela não possuía exibição diária, sendo que, a partir de 1963, a teledramaturgia fixava-se definitivamente como um fenômeno de massa” (PEREIRA, 2008, p.2). 25 499 ocupado durou cerca de três meses, porém conseguiu fazer com que a emissora arrecadasse tudo aquilo que foi gasto em publicidade, começando a ser objeto de concorrência. MICHÈLE & MATTELART lembram que neste período outro sucesso trouxe resultados para a televisão. A propósito escreve:

O sucesso de A moça que veio de longe, adaptada de um roteiro argentino por Ivani Ribeiro e lançada também pela TV Excelsior, vai demonstrar a capacidade que tem uma novela de monopolizar um público ─ verdadeira revelação para o pessoal da televisão brasileira daquela época. A novela ganha então seu espaço cotidiano no horário nobre das 20 horas (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.29).

Em 1965, uma nova etapa se inicia com O Direito de Nascer oferecida pela TV Tupi às 21h30, escrita pelo cubano Felix Caignet. O elenco constituído por apenas 12 personagens conseguiu cativar audiência e ganhar publicidade. De acordo com MICHÈLE & MATTELART (1988, p.29), a emissora soube adaptar à televisão esta radionovela, que teve grande repercussão depois da Segunda Guerra Mundial. E ressalta que a adaptação do roteiro para televisão foi fruto de um acordo feito entre a TV Tupi e uma agência de publicidade ligada ao mercado de cosméticos. Os efeitos foram tão grandes que as emissoras passaram a colocar mais uma novela na sua grade, tornando-se padrão apresentar pelo menos quatro novelas. Na mesma época, a TV Excelsior “[...] reconhecida como o verdadeiro laboratório da telenovela brasileira” (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.29), exibia A Deusa vencida, no horário das 19h30, na qual em função da popularidade a atriz Regina Duarte ficou renomada.

Ainda em 1965, a Rede Globo começa a disputar espaço enfrentando a TV Excelsior, consolidada pelos altos números de espectadores. Sobre a Excelsior, Filho (2003) disse que “[...] foi também a primeira a pôr no ar a tevê em rede nacional. Só que nada era exibido simultaneamente. Os programas eram gravados e os videotapes ‘viajavam’ de um lugar para outro”. Para poder enfrentar as duas concorrentes, a emissora carioca adotou alguns mecanismos, entre eles, a contratação de atores remanescentes da Excelsior que participaram, no máximo, de três novelas e que não foram levados para a TV Rio13. Depois, comprou A TV Paulista14 com o objetivo de construir o núcleo de rede. À medida, portanto, que a Rede Globo investia, progressivamente, os resultados apareciam. A Globo começou, assim como a TV Tupi e a TV Excelsior, a repensar a questão da linguagem empregada na trama novelística, pois “A linguagem é capaz não somente de construir símbolos altamente abstraídos da experiência diária mas também de ‘fazer retornar’ estes símbolos, apresentando-os como elementos objetivamente reais na vida cotidiana” (BERGER & LUCKMANN, 2002, p. 61).

Em novembro de 1968, a era denominada Beto Rockfeller marca a terceira etapa do gênero telenovela, sendo considerado por MICHÈLE & MATTELART (1988) como o primeiro arquétipo real da novela brasileira moderna, capaz de trazer modificações profundas no modo de produção do produto audiovisual.

Com ritmo mais rápido, linguagem e movimentos dos atores mais soltos, Beto Rockfeller introduz principalmente um outro tipo de herói e de impulso dramático: não se trata mais do princípio maniqueísta do Bem e do Mal ─ o herói não é mais o executor da vingança, a encarnação da Paixão ou portador do Bem, mas um indivíduo de origem modesta, habitante da cidade, sujeito a erros, cheio de dúvidas, inseguro, buscando estima, pondo em prática todos os seus recursos de astúcia para subir na escala social (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.30).

Como se percebe, a novela Beto Rockfeller, inspirada no romance de Braúlio Pedroso e levada ao ar pela TV Tupi, introduziu um novo formato de fazer telenovela, podendo se considerar a aparição de outras características que provocaram a falência do modelo baseado no teleteatro. “O mundo das classes médias urbanas brasileiras, com seus dramas e suas aspirações, invadia as telenovelas” (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.31). Importa observar que Beto Rockfeller provoca uma revolução na forma de se fazer telenovela, implicando na defesa de um “[...] novo jeito de escrever telenovela, mas não somente em seu enredo, mas na construção das tramas, no foco dos conflitos, na interpretação cada vez mais próxima da realidade [...]” (MACHADO, 2005, p.19). MICHÈLE & MATTELART (1988) ressalta que:

A novela se afirmava, afastando-se do gênero puramente sentimental. “Beto Rockfeller aparece como a primeira ‘novela-verdade’, cria situações sociais que se aproximam da realidade conhecida pelos telespectadores de um modo realista em termos de imagem (MICHÈLE & MATTELART, 1988, p.31).

Beto Rockfeller se torna um marco não só porque constrói “[...] a nova telenovela especificamente brasileira, que passa a trazer, para a realidade ficcional, aspectos e problemas que permeiam a vida social concreta dos brasileiros” (SIMÕES, 2004, p.24), como também a primeira vez que o videoteipe foi explorado. Motivo pelo qual levou Beto Rockfeller ao sucesso. Mesmo sendo um símbolo decisivo no sentido de dar uma abordagem realista, construindo “[...] um cotidiano na tela em estreita relação com a realidade social em que se situa, trazendo para a construção das personagens as preocupações, os valores e as temáticas que perpassam o cotidiano dos telespectadores” (SIMÕES, 2004, p.25), Beto Rockfeller já apresenta em seu enredo traços, bem sutis, que se assemelham à caricatura. Definições como “trambiqueiro”, “milionário”, “vendedor de sapatos” dão margem a pressupostos estereotipados.

É preciso levar em conta que a teleficção não se manteve substancialmente fiel aos formatos dos quais originou-se ─ ou seja, gradativamente houve um distanciamento dos temas folhetinescos que não eram tão fidedignos quanto à popularidade dos assuntos e uma restauração nos textos melodramáticos em razão da estrutura atual das novelas que hoje “[...] permeiam o imaginário popular, gerando discussões e fomentando tendências replicadas nas ruas, entre as famílias e, mais recentemente, nas redes sociais” (Kalikoske e Reis, 2011). É um “[...] folhetim modernizado que, na maioria das vezes, busca adaptar à realidade brasileira assuntos relacionados com a sociedade contemporânea, mas sem abandonar a forma folhetinesca de narrativa (PEREIRA, 2008, p.3)”. Convém dizer que no decorrer de 1970 começa-se uma era movida por produções tecnológicas, que se concretiza de fato na década seguinte, começando a expandir a quantidade de televisores. Desse período em diante, a lógica industrial prevalece e há serialidade na produção, mecanismo que constitui, ideologicamente, o mercado de mass culture15. Mesmo com fortes mudanças existem traços prevalecentes do romance folhetinesco na telenovela brasileira.

Sendo assim, analisar as mudanças ocorridas na teledramaturgia brasileira ao longo dos anos, principalmente na década de 1980 quando há a queda da Rede Tupi “[...] única emissora a estabelecer alguma concorrência para a Globo na produção de telenovelas na década anterior [...]” (SIMÕES, 2004, p.25), é historicizar a dinâmica da televisão brasileira que, simultaneamente, acompanha a evolução do gênero telenovela. Deste modo, “[...] a telenovela brasileira é o principal gênero de exportação da televisão nacional, sendo este mercado dominado pela Globo” (MELO apud PEREIRA, 2008, p.1), além de também ser considerado o principal produto da indústria cultural brasileira de maior consumo na América Latina, conforme Nicolosi (2009, p.20). José Marques de Melo (1988, p.25) conclui que a ficção televisual da TV Globo é centrada na produção de um objeto característico, que é a telenovela – gênero dramático colocado no folhetim francês do século XIX, do qual se originaram alguns subprodutos: “as minisséries, os teletemas e os casos especiais16”.

Cabe acrescentar que em um texto publicado, em novembro de 2008, nas seções on-line da revista Veja, a central de comunicação da Globo declarou que tem intensificado os investimentos em novelas, no qual em média cada capítulo tem um custo de 200.000 dólares, o que significa dizer que uma novela com mais ou menos 200 capítulos tem um custo para a emissora, aproximadamente, de 40 milhões de dólares. Esta análise permite concluir que a novela Alma Gêmea, objeto particular desse estudo, com 227 capítulos, representou um gasto de pelo menos 45 milhões de dólares para a emissora carioca.

6. ALMA GÊMEA

6.1 Enredo e personagens

   
  Fig. 1 ─ Rafael e Luna, reencarnada em Serena
17               Fig.2 ─ Serena e Rafael 18             

A novela brasileira Alma Gêmea, que conquistou a maior audiência das 18 horas entre o ano de 1998 e o primeiro semestre de 2011, segundo o site Memória Globo, foi ao ar no dia 20 de junho de 2005 e terminou em 10 de março de 2006, tendo duração de quase nove meses. Dados do site Diário de Pernambuco mostram que a novela Cordel Encantado, exibida atualmente pela Rede Globo, superou seu próprio recorde na exibição do dia 9 de junho de 2011, com uma média de 29 pontos, com 48% de participação do público com televisores ligados no horário, além de já estar ultrapassando a audiência dos capítulos finais de Araguaia, sua antecessora.

A telenovela Cama de Gato e Escrito nas Estrelas só conseguiram render, respectivamente, 31 pontos e 33 pontos, ambas em seu último capítulo. Somente com Alma Gêmea que a TV Globo, conforme informações divulgadas pela Folha On Line, superou 50 pontos com 74% dos televisores ligados na Grande São Paulo. O jornal ainda indica (FOLHA DE SÃO PAULO, 10/03/06) que Alma Gêmea estreou no dia 20 de junho com 35 pontos de ibope e 53% de "share" (participação de televisores ligados no canal). Com audiência intensa, a teleficção de Walcyr Carrasco, cujas expectativas foram atendidas tanto da Rede Globo quanto do autor, alcançou na maioria das vezes 52 pontos com picos de 56, índices até então observados apenas na trama das 20horas. Por isso, a emissora esticou a narrativa. O final que deveria ocorrer em janeiro se deu em março. Carrasco afirma que Alma Gêmea superou suas expectativas e que jamais pensou que chegaria a tanto. Para o autor, o resultado foi fruto de todo um conjunto: a trama, a direção, o elenco (FOLHA DE SÃO PAULO, 02/02/2006).

Fig. 3 ─ Evolução de algumas novelas das 18h da TV Globo (2000-2008)

Fonte: www.google.com.br

A análise do gráfico permite perceber que, das dezesseis novelas da emissora exibidas entre janeiro de 2000 e maio de 2008, o ápice se encontra em 2005 com Alma Gêmea. Obtêm-se também outro mapeamento quanto a Chocolate com Pimenta, O Profeta e O Cravo e a Rosa, da mesma autoria, que apresentam certa tendência ao crescimento, atingindo pontuações acima de 30.

Escrita por Walcyr Carrasco com colaboração de Thelma Guedes e direção geral de Jorge Fernando, Alma Gêmea foi contada pela Rede Globo em 150 capítulos na versão internacional19 e apresentada nacionalmente em 227 capítulos. No Brasil, a repetição no programa Global Vale a Pena Ver de Novo se deu em 24 de agosto de 2009. Para que algumas novelas sejam reexibidas, é necessário que sua exibição normal tenha tido grande audiência, o que logra faturamento para a emissora. Neste sentido, condicionada pelo modo como é reconhecida que tal estilo audiovisual ganha à esfera internacional sendo vendido para países tais como Portugal (onde atualmente grande parte das produções brasileiras é comercializada), Chile, Rússia e Espanha, entre outros.

A novela Alma Gêmea tem como trama central a questão da reencarnação, contada a partir da história eternizada do casal Rafael, vivido por Eduardo Moscovis, e a bailarina Luna ─ interpretada por Liliana Castro ─ que é separado por uma tragédia planejada pela invejosa prima Cristina (Flávia Alessandra) em parceria de Guto (Alexandre Barillari), suposto assaltante que matou Luna ao roubar as jóias usadas na sua primeira apresentação como bailarina. Cristina “encomendou” o assalto porque tinha um desejo violento de ser dona de tudo que Luna possuía, inclusive desses artefatos preciosos, presentes ofertados à jovem por sua avó Adelaide, interpretada por Walderez de Barros. Rafael perde a esposa e volta a encontrar um novo amor depois de quase vinte anos, reencarnada no corpo da índia Serena (Priscila Fantin). Na lógica de Wilson Gomes (2004, p. 317), “[...] na tragédia um enredo deve provocar o temor e a piedade, através de um mecanismo de identificação psicológica entre o receptor e os personagens ou alguns deles”. Outras tramas ocorrem simultaneamente na deleitável cidade cenográfica da trama, Roseiral, no interior de São Paulo.

O protagonista é especialista no cultivo de rosas. Ele emprega todo o seu saber para cuidar e fazer aparecer novas espécies da mesma. É reconhecido por esse prestígio e se torna um homem socialmente bem visto por ser o maior produtor dessa flor na região, causa de sua prosperidade econômica. A estufa é o lugar de suas experimentações científicas, de suas criações e funciona como um espaço-tempo externo à cenografia maior. Rafael é irmão de Vera (Bia Seidl), professora de balé, com quem ele divide o roseiral herdado pelos pais. No final da novela, essa mulher sofrida fica livre do tumor no cérebro descoberto no meio da novela e casa-se com o médico espiríta Julian (Felipe Camargo). Felipe (Sidney Sampaio) é filho de Rafael, fruto da união com Luna. É um rapaz de bom coração, gentil e apaixonado pela doce e ajuizada Mirella (Cecília Dassi). Eles ficam juntos nos últimos capítulos depois de tantas peripécias.

O invejoso, aventureiro e mau-caráter Raul (Luigi Baricelli) é o pai de Mirella. Ele traiu a sua esposa Olívia, motivo pelo qual ela se separou. Raul seguia a trama iludindo outras mulheres, entre elas, Dalila (Fernanda Machado), com quem teve um filho bastardo. Além dela, a modista Madalena (Bruna Di Tullio), Kátia (Rita Guedes) e Terezinha (Andréa Avancini), que se uniu a ele, sobretudo nos momentos em que queria conquistar algo, foram algumas das suas aventuras amorosas. Raul era o homem de confiança de Rafael antes de serem descobertas as suas falcatruas. Acabou atrás das grades e só pode contar com as visitas de Terezinha, a quem ele chamava de oferecida.

Nesse “território de ficcionalidade”20, a atriz Flávia Alessandra desempenha o papel da vilã Cristina. Filha da calculista Débora (Ana Lúcia Torre), a malvada usa a dissimulação como forma de conseguir o que deseja. Unida com sua mãe e movida pela obsessão de ter riqueza, ela durante toda a trama vai arquitetar situações em benefício próprio, como por exemplo, descobrir a armação de Raul para tomar o lugar do advogado Abílio (Ronnie Marruda) na empresa de Rafael e passou a chantageá-lo. Quando começam ter provas evidentes de que Serena é realmente a reencarnação de Luna, as duas batalham para dar um fim na indígena.

Filha da índia Jacira com um garimpeiro branco, Serena nasceu em uma aldeia indígena, no Mato Grosso do Sul, na cidadezinha de Bonito, justamente no momento em que Luna morria. A jovem veio para a cidade crendo que algo sobrenatural existia e que tinha uma missão, pois via uma rosa branca refletida nas águas fluviais perto da tribo na qual vivia, totalmente invadida e destruída pelos garimpeiros. Em vários momentos da novela, Cristina e Serena se confrontam, haja vista o amor que ambas nutrem por Rafael, sendo que esta última ama incondicionalmente enquanto que a outra tem o orgulho ferido pelo fato de o empresário nunca lhe desejar como mulher. Logo, Serena chega à pensão de Divina (Neusa Maria Faro) e se torna um dos membros do núcleo mais animado da obra. No último capítulo, Cristina perde o controle e atira em Serena, no entanto, o tiro acaba pegando em Rafael que toma à frente da amada para defendê-la. Quando corre para tentar salvar o grande amor de sua vida, Serena sofre um infarto fulminante. Os dois, então, morrem juntos abraçados, após se beijarem.

Fig. 4 ─ Serena e Rafael morrem juntos

Fonte: www.google.com.br

A narrativa de Alma Gêmea foi, sem dúvida, envolvente pela temática a nível macroscópico e pelos pormenores de cada assunto discutido distintamente entre os núcleos, tais como, separação, conflitos familiares e traição. Foi um dos produtos da teledramaturgia da Rede Globo que teve uma audiência considerável21, no horário das 18h, conseguindo uma projeção comercial rápida, pois um mês depois de exibida aqui no Brasil a trama estreava na emissora portuguesa SIC (Sociedade Independente de Comunicação). Nesse processo de comercialização, a novela foi difundida por vários países, entre eles: Rússia, Peru, Costa Rica, Venezuela e Estados Unidos.

A obra possuía dois núcleos cômicos: o de Crispim (Emílio Orciollo Neto), composto pela irmã Mirna (Fernanda Souza), sua pata Doralice, a qual a “caipira” atribui características de uma pessoa, e faz todas as suas confissões, o tio Nardo (Emiliano Queiroz) e Jorge (Marcelo Faria). O outro núcleo é o da pensão de Divina (Neusa Maria Faro), composto pelo esposo Osvaldo (Fúlvio Stefanini), Ofélia (Nicette Bruno), o Falecido (Ankito), Vitório (Malvino Salvador), Dalila (Fernanda Machado), Hélio (Erik Marmo), Nina (Tammy di Calafiori), Roberval (Rodrigo Phavanello), Romeu (Luiz Gustavo), Terezinha (Andréa Avancini), Alaôr (Marcelo Barros), Gumercindo (Kayky Brito), Dona Generosa (Lady Francisco).

Toda novela tem vários núcleos. Como foi citado acima, dois deles que deram graça ao enredo, apesar de todo o drama. Atualmente, as novelas contam com pelo menos três núcleos de personagens, além de maior inserção de pessoas contracenando. Antes, a estrutura era muito simplificada, no máximo 15 personagens. Alma Gêmea soube explorar dez núcleos, embutidos neles o de Rafael e Serena ─ reencarnação de Luna ─, a vilã Cristina e sua mãe Débora que contracenaram como as principais antogonistas da narrativa. Outros atores como Drica Moraes (Olívia), Malvino Salvador (Vitório), Luigi Baricelli (Raul), Rita Guedes (Kátia), Umberto Magnani (Elias), entre outros, assumiram papéis de co-protagonistas. Daniel Filho destacou que “a novela não pode ser somente dirigida, ou escrita, de fora para dentro; ela tem que ser feita de dentro para fora, com amor, com paixão tanto pelos personagens dos mocinhos quanto dos bandidos”. E nisso Walcyr Carrasco conseguiu ser plausível em Alma Gêmea, com a introdução de figuras polêmicas, como o “vilão” ou “vilã”, heróis, “o mocinho”, a “mocinha”, o “ingênuo”, o “caipira”, o romance entre jovens etc.

Todavia, essas criações prototípicas, que serão estudadas lá na frente, acabam sendo perigosas, já que, entre as décadas de 1940 e 1960, “As pesquisas lideradas por Paul Lazarsfeld concluíram que as influên­cias interpessoais eram as principais responsáveis pelas mudanças de atitudes da audiência” (GUTMANN, 1996, p.28). Começa-se aí a perceber que o modelo do cientista político Harold Lasswell observado na década de 1930, precisamente no período entre guerras, fundamentado na agulha hipodérmica, não sobreviveria mais. Era preciso pensar a audiência sob a ótica de um conjunto de fatores, entre eles, as diferenças culturais, sociais e estruturais. Não dava para sustentar a ideia de que os indivíduos fossem uma espécie de “esponja” capaz apenas de absorver os conteúdos veiculados pelos mass media, sem esboçar nenhuma reação. Isto significa que “[...] esse modelo de entendimento considerava a mídia uma ‘seringa’, injetando informações, inoculando idéias, minando resistências e submetendo vontades à vontade (POLISTCHUCK & TRINTA, 2003, p.84). Lasswell então teve várias conclusões que serviram de apoio para os estudos desenvolvidos por Lazarsfeld. Duas delas, facilmente identificadas nos dias atuais: “há clara influência do contexto (social, cultural, ideológico) e de predisposições especiais nas reações manifestas pelo público; as reações do público dependem de identificações projetivas, anseios e expectativas, latentes ou não, dos membros que o compõem” (POLISTCHUCK & TRINTA, 2003, p.89).

Continuando, Lazarsfeld aprofunda suas análises pensando nas diversas formas pelas quais o público pode compilar uma mensagem midiática sem se desprender dos aspectos relacionados às vivências endoculturais e à psicologia de cada indivíduo, assim como dos seus processos sociais. Em outras palavras, esses fatores acabavam condicionando a decodificação produzida individualmente. Os resultados não eram unilaterais, tendo interferência direta nos índices de audiência. Considerando isso, “[...] Lazarsfeld não titubeou em afirmar que cada indivíduo é capaz de procurar e encontrar um meio de comunicação cujo conteúdo mostre compatibilidade às suas convicções e a seus modos de ver” (POLISTCHUCK & TRINTA, 2003, p.91). Esta teoria trouxe contribuições suficientes para a terceira experiência realizada na década de 1970, que centrava agora sua base de estudos nos fundamentos ligados ao conhecimento. Era um modelo, presumivelmente, norteado pelas técnicas do agendamento e interligado ao seu parente próximo: o enquadramento. De um modo ou de outro, cada teoria é a continuação da outra, mesmo que tente negá-la, válida para o momento histórico em que surge, haja vista a realidade política vigente.

Só a partir de 1980, como resultado de mais uma experiência, chegou-se a refletir como as mensagens afetavam o público de modo a atuar diretamente sobre sua realidade. Esse estágio, cuja discussão ainda tem forças nos dias atuais, foi considerada por Scheufele (apud GUTMANN, 2006, p.29) “[...] como a fase do ‘construtivismo social’, pois as (fortes) influências da mídia atuariam no conjunto da sociedade”. Na concepção de Gutmann (2006), “[...] a audiência, antes vista como mera receptora de um conteúdo manipulável, passa a ser considerada ativa no processo de comunicação, tendo agora o poder de recolocar uma versão da realidade construída de acordo com sua bagagem cognitiva”.

As assertivas acima comentadas podem ser refletidas no depoimento que o autor da trama concedeu ao site Memória Globo, no qual disse: “Alma Gêmea foi, realmente, um extraordinário sucesso, acho que o maior da minha vida. Aliás, no horário, foi um dos maiores sucessos de todos os tempos”. Ele completou ao dizer que a novela foi pensada “como bem clássica, semelhante aos romances ingleses do século XIX, no sentido de que o protagonista era um típico lorde inglês, um homem fechado, triste, e a protagonista chegava para lhe dar uma nova vida”.

Um outro elemento que merece atenção na obra ficcional é o misticismo que no Dicionário Aurélio é definido como “[...] tendência a considerar a ação de supostas forças espirituais ocultas na natureza, que se manifestam por vias outras que não as da experiência comum ou as da razão, disposição para crer no sobrenatural”. Exemplo sobre a temática pode ser observado nas cenas em que o médico Julian faz Serena, em estado de relaxamento, voltar ao passado para ajudá-la a descobrir o que lhe causava dor no peito. Walcyr Carrasco faz a seguinte declaração:

Diziam que Alma Gêmea era uma novela espírita. Não, era uma novela para qualquer religião, para qualquer pessoa que acredita em reencarnação. Atribuo o sucesso da trama a algo especial: Alma Gêmea era uma novela muito ética. A personagem da Priscila Fantin, a Serena, era extremamente ética, e acho que as pessoas gostam de ver personagens agindo dessa forma. [...] Em determinado momento da história, a Serena ficava diante do Guto, com uma arma na mão, e lembrava que aquele homem a havia matado em outra vida. Ela dizia a ele: “Você me matou”. Ele falava: “Pode se vingar agora. A arma está com você, me mata”. E ela dizia: Eu não voltei para matar você. Eu vim para melhorar. Eu te perdôo”. Isso deu o tom da personagem22.

6.2 Crispim, construção e performance

Ao falar sobre Crispim, existe uma declaração feita por Emilio Orciollo Netto em seu site no dia 20 de abril de 2007.

Posso garantir que o Crispim não é tão caricato quanto imaginam. Eu mesmo conheci uns cinco ou seis iguais a ele. O Crispim é um jeca sem pudor“, define. (EMILIO ORCIOLLO NETTO).

Antes de começar a descrição de Crispim, vale questionar: por que o ator defende a ideia de que Crispim está um pouco distante da caricatura e ao mesmo tempo menciona a existência de outros caipiras com características semelhantes?

Sem muito rigor, entre os 91 personagens da novela Alma Gêmea, incluindo participações especiais e elenco de apoio, vale destacar Crispim, que é o centro da diagnose pretendida na monografia. Crispim é oriundo de uma família humilde e caipira que pertence a um dos núcleos de humor da ficção composto pela singela, inexperiente e ansiosa por um casamento irmã Mirna, a pata Doralice, o tio Bernardo, a quem ele chama de “Tio Nardo”, o qual representa a figura do pai, e Jorge (Marcelo Faria), galanteador pretendente de Mirna, se transformou em maitre no restaurante de Olívia e embora faça parte desse núcleo é um personagem citadino.

Fig.5 ─ Mirna, Crispim e “Tio Nardo”


Fonte: www.google.com.br

Este núcleo vive na zona rural da cidadezinha do Roseiral, em um sítio deixado como herança pelos pais dos dois irmãos ─, situado aos arredores da plantação de rosas de Rafael, onde trabalham Crispim e o “Tio Nardo”. Ambos se relacionam muito bem com a terra, principalmente o matuto Crispim, que considera o seu trabalho árduo e pesado como símbolo de “macheza”, de valentia, de um homem que se restringe aos trabalhos braçais e se reconhece a partir da sua dependência com animais e com o meio agrícola. De fato, devido à sua habitação como lugar de alteridade e às questões culturais ali sobrepostas, a imagem de Crispim, quando não engraçada, é de uma pessoa burlesca, atrasada intelectualmente e ignorante, o que satisfaz a errônea composição de uma caricatura. Em um aspecto mais amplo, sua representação é totalmente cômica, qualificado como um indivíduo ausente de inteligência, que está incluído no segmento da população semi-analfabeta e com fortes traços de homem não-civilizado. Norbert Elias (1994, p.23) lembra que a sociedade atual descreve civilização como algo capaz de provocar orgulho e constituir um caráter especial: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão do mundo, e muito mais.

Em relação ao ideário caricatural de Crispim, longe de qualquer modo civilizatório, Ilari & Basso (2009, p.162) constata que “[...] é próprio da caricatura ‘carregar’ em alguns traços da pessoa que retrata, produzindo assim uma imagem propositalmente distorcida. Uma caricatura é, por definição, uma representação infiel (e nesse sentido desrespeitosa) do objeto retratado”. Porém, em busca de um retrato caricato, a poderosa Rede Globo fundamenta a marca de Crispim a partir de inúmeras características, que são vistas até como satíricas, principalmente no que tange ao seu linguajar. O dialeto utilizado pelo personagem em pauta está fora do conjunto de regras e procedimentos gramaticais que visam posicionar o falante a uma determinada realização da língua, que é a norma considerada culta. A fala de Crispim, ao mesmo tempo, suscita duas possibilidades de enxergar sua personalidade descrita através da conexidade de dois tipos de variações: a variação diatópica e a variação diastrática. A primeira possibilidade está interligada, sobretudo, às características psicológicas/ físicas, que serão avaliadas posteriormente, e a segunda ao modo como ele faz uso da oralidade. Sobre variações linguísticas, Ilari & Basso (2009) analisam a variação diatópica (do grego dia= através de; topos= lugar) como sendo a modalidade da língua que é falada diferentemente em regiões de um mesmo país ou países diversos e a variação diastrática que, em sua origem, significa aquela variação encontrada e passível de comparação em vários estratos da sociedade, “[...] referida às vezes como ‘português subpadrão’ ou ‘português substandard’, a variedade de português falada pela população menos escolarizada” (ILARI & BASSO, 2009, p.175). Esses dois contextos são suficientes para uma leitura do vernáculo usado por Crispim. Conforme Ilari & Basso (2009, p.15), vernáculo caracteriza a forma de aprendizado das línguas que se dá, por assimilação espontânea e inconsciente, no ambiente em que as pessoas são criadas, desligadas de qualquer ensinamento da escola. Isto explica a situação de Crispim que emprega seu falar nascente. Para resumir, basta entender que não existe um falar universal e sim um conjunto de falares brasileiros. A nação brasileira se constitui em um conglomerado de várias línguas que simbioticamente convivem com diversas formas de falar e identidades diferentes, difundidas em dialetos, socioletos, gírias, e jargões.

Ilari & Basso (2009, p. 163) novamente esclarece:

A imagem do caipira costuma ser associada ao seu modo de falar, caracterizado principalmente pelo erre retroflexo, pela queda do erre em fins de palavra (começá por começar, querê por querer), pela queda do ele em fins de palavra (ou sua pronúncia como erre retroflexo) e pela pronúncia como erre retroflexo do ele em fins de sílaba (animar ou animá por animal; vortá por voltar etc.).

No que diz respeito à fala característica do personagem em questão, nesta pesquisa foram observados em pelo menos sete capítulos da novela Alma Gêmea a forma como ele se expressa naturalmente nos diálogos, afastando-se completamente das regras gramaticais. As amostras estão abaixo distribuídas:

I “Tou chorano não Dona Filó... é que entrou um cisco dentro do zóio de eu”!

II “Ela riu da pessoa de eu”.

III “Mirnaaaaaaaaaaa, bora”!

IV “Mirna, você foi falar de eu pra anja”?

V “Os boi, as vaca também sente”.

VI “Mirna, o que é que você quer que eu faz”?

VII “....mas se bem que a curpa foi dele....”

VIII “Ela enganou eu, ela teve inté, inté uma fia antes de casar...”

IX “Eu nunca ei de perdoar a anja, nunca...ahh, essa falação toda aí...

A formação caricatural de Crispim é como “[...] um tipo grotesco, rústico, atrasado, criado para provocar o riso, o escárnio e o deboche dos demais personagens e do espectador” (BAGNO, 2006, p.44). Em site oficial Emilio Orciollo Netto23, em entrevista postada no dia 20 de abril de 2007, afirma que teve receio em deixar Crispim caricato demais, por isso rejeitou aspectos que lhe fizesse cair no ridículo. Todavia, ressalta traços tão caricaturais do personagem por meio das expressões “beiram a tragédia”, “faz xixi nas calças”, “não sabe falar direito”, “uma criança que não cresceu” e “todo errado”. O ator, ao que parece, traz em si a marca ideológica da Rede Globo, uma vez que esta tenta construir no pensamento das pessoas a simples ideia de que o caipira é “quase um desenho animado”. Orciollo sublinha a constatação de que conheceu uns cinco ou seis iguais a Crispim e garante que o caipira não é tão caricato quanto imaginam. Assim, ele crê na existência de caipiras que quando beijam alguém fazem xixi nas calças, que vive se atracando no chiqueiro e que, na maioria das circunstâncias, são tidos como pessoas quase sem juízo, miniaturizadas ou censurado até como alienígena em função do comportamento. A declaração abaixo de Orciollo só confirma o motivo pelo qual chamar alguém nos dias atuais de caipira tornou-se ofensivo. “Isso vem a confirmar que, mesmo não condizendo com a realidade, o estereótipo de caipira é negativo” (MONTEIRO, FERNANDES & COSTA, 1998, p.20).

Mas, para que ele não ficasse caricato ou caísse no ridículo, tive de fazê-lo com verdade. Não posso querer fazer graça com o Crispim. E sabe por quê? Porque as situações em que ele se mete e o jeito dele falar já são suficientemente engraçados. As pessoas riem dele não porque ele é engraçadinho, mas justamente porque é trágico. As coisas que vivem acontecendo com ele, convenhamos, beiram a tragédia. Ele beija a Kátia e faz xixi nas calças. Ele não sabe falar direito. Vive se atracando com todo mundo no chiqueiro. Ele é todo errado! (risos) No fundo, o Crispim é uma criança que não cresceu [...] O Crispim, na minha opinião, é um típico anti-galã. Para fazê-lo, inclusive, tive de me despir de toda e qualquer vaidade. Não cabia querer ficar bonitinho em cena. Para falar a verdade, o Crispim é quase um desenho animado. (risos)

O depoimento supracitado promove re-leituras: será que a colocação do ator não pode ser considerada preconceituosa? Será que esta postura se deve ao fato de o ator ter se sentido constrangido por atuar como Crispim, já que representou papéis com recortes diferentes, tais como Giuseppe de O Rei do Gado e o Marcello de Esperança? Refletindo sobre estas premissas, pode-se trazer o que Laraia (2001, p.101) lembra: “[...] é fundamental para a humanidade a compreensão das diferenças entre povos de culturas diferentes, é necessário saber entender as diferenças que ocorrem dentro do mesmo sistema”. Para ele, não existe cultura melhor ou pior, apenas diferente. Existem características peculiares a um determinado povo, que o identifica. “O modo de falar diz de onde o falante se origina, todos carregam suas regiões em suas marcas lingüísticas” (GUEDES, 2008, p.1).

De acordo com dados do Censo 2010, o Brasil tem uma população de aproximadamente 186 milhões de habitantes e “[...] é hoje o maior país de língua portuguesa do mundo” (ILARI, BASSO, 2007). Não há como superestimar nenhuma cultura, assim como qualquer uso da língua tem o seu valor, sem que nenhum prevaleça sobre outro. Como também não há superioridade entre as variantes linguísticas e sim um objetivo: estabelecer a comunicação. “Isto significa que não há línguas simples e línguas complexas, primitivas e desenvolvidas. O que há são línguas diferentes” (POSSENTI, 1996, p.26).

Partindo para a indumentária de Crispim, ela também é construída pela representação típica de um caipira. Ele usa um chapéu preto, se veste com calça sustentada por suspensório e uma camisa por baixo xadrez, sapatos pretos resistentes que se aproximam do estilo de uma bota, além de uma ceroula que, às vezes, é preciso Mirna ferver para garantir melhor higienização. Crispim tem cabelos lisos e maltratados. Usa cavanhaque, anda sempre cabisbaixo, é mal cuidado e pouco higiênico, não muito dado ao hábito de tomar banho. É baixo e magro, mas caracterizado como um homem forte e corajoso capaz de intimidar seus desafetos, inclusive os pretendentes de Mirna. Fala em tom alto e costuma gritar nas circunstâncias embaraçosas quando algo parece ameaçar sua “autoridade”. Nessas situações, os olhos ficam também bastante arregalados, o que caracteriza uma manifestação dúbia que fica entre expressão de irritação ou de fragilidade. Essas características compõem o conjunto das particularidades expressivas de Crispim, o que permite ao telespectador fazer uma leitura estereotipada dele como um jeca, um caipira, desajeitado, rústico, casca-grossa.

Percebe-se que a imagem que a Rede Globo projetou de Crispim é de uma pessoa de sentimentos vulneráveis, sem malícia e distante de qualquer forma de adaptação à vida social e reconstrução de identidade. O “matuto” é apaixonado por Kátia (Rita Guedes), a quem ele supervaloriza e apelida de “anja” por ela ter salvado a sua vida quando se afogava na piscina do clube. Ele também acreditava que ela fosse uma moça respeitada, subordinada aos princípios morais. No entanto, ela é uma mulher esperta, sedutora, gosta de vida boa e com seus subterfúgios conquista o que deseja sem se importar a quem vai prejudicar. Em várias cenas, Kátia coloca Crispim em condição de subalternidade, lhe considerando como um homem não merecedor de seu amor nem de sua companhia por causa, em especial, do seu jeito caipira representado por seus pensamentos simplificados e por se manter fora da visão capitalista que ela tanto estima.

A construção da identidade de Crispim é assim articulada pela Rede Globo de Televisão, nas entrelinhas do discurso persuasivo. Por isso, em todo o decorrer da trama são empregados mecanismos de organização e constituição dos signos linguísticos dentro de cada processo comunicacional. Para Adilson Citelli (2001, p.13) “Persuadir, antes de mais nada, é sinônimo de submeter, daí sua vertente autoritária. Quem persuade leva o outro à aceitação de uma dada idéia”. A palavra persuadir, na sua etimologia (per+suadere) quer dizer aconselhar. Porém, a abordagem global é marcada não pelo conselho e sim pela imposição, suas construções são baseadas nas noções preconceituosas, que sustentam os princípios elitistas. E o caipira na telenovela é um forte campo de ação da Rede Globo, gerador da disparidade de quem mora na cidade e de quem habita o campo. Para tal realização em Alma Gêmea, a emissora impunha um currículo extremamente limitado de Crispim, subserviente aos seus sentimentos, uma tipologia quase patológica. Neste sentido, como aponta Polistchuck & Trinta (2003, p.81):

[...] se persuade, é também porque advoga em causa própria, ainda que o faça a pretexto de representar a todos nós; caracteristicamente, propõe um ethos (“comportamento”) coletivo, uma vez que capta e captura suas formas na esfera das ordenações sociais em que opera.

É importante entender que nesse processo de persuasão, nem sempre há o uso da verdade, porém existe uma tendência de se aproximar do que é verossímil acentuando elementos que satisfaçam esta condição. Conforme José Gomes Filho (2006, p.99), na intenção de persuadir, o orador (a Rede Globo) examina a realidade psicológica, histórica e social do auditório (o telespectador), para que, através de um acordo prévio, possa obter dele uma adesão a uma verdade que considera possível.

Nesse aspecto, Citelli (2001) avança ao dizer que o signo possui dois elementos capazes de gerar o sentido proposto: o significante e o significado. Não há como confundir um e outro, pois, enquanto o significante é reconhecido pela materialidade, pelas características observáveis, o significado, por sua vez, está ligado aos conceitos e ideias mentalmente representativas, relacionadas à compreensão subjetiva. Logo, o resultado que se tem da coexistência de ambos é a significação, isto é, o processo pelo qual se produz sentido. O que se pode arrematar, conforme as contribuições de Bauman é que:

Nenhum de nós pode construir o mundo das significações e sentidos a partir do nada: cada um ingressa num mundo “pré-fabricado”, em que certas coisas são importantes e outras não o são; em que as conveniências estabelecidas trazem certas coisas para a luz e deixam outras na sombra. Acima de tudo, ingressamos num mundo em que uma terrível quantidade de aspectos são óbvios a ponto de já não serem conscientemente notados e não precisarem de nenhum esforço ativo, nem mesmo o de decifrá-los, para estarem invisivelmente, mas tangivelmente, presentes em tudo o que fazemos ─ dotando desse modo os nossos atos, e as coisas sobre as quais agimos, de uma solidez de “realidade” (BAUMAN, 1998, p.17).

Citelli (2001) também faz referência aos estudos do linguísta francês Emile Benveniste e do pensador russo Mikhail Bakhtin, respectivamente, para afirmar que a necessidade antecede à arbitrariedade, uma vez que o signo ─ entendido por Benveniste como intermediário da comunicação ─ tem poder de convencimento, se dispô-lo com o objetivo de transmitir o que se deseja, e também dizer que nenhum signo é ausente de ideologia, muito pelo contrário, este comporta valores que determinam a visão de mundo. Para que isso seja possível, os recursos retóricos influenciam diretamente na produção do texto e ajuda propagar a multiplicidade de carga valorativa.

Ainda segundo Citelli, o signo pode receber certa importância a depender de como se dá sua articulação. Estas funções são designadas pelo contexto no qual se encontra inserido o signo. A premissa básica é transportar ele do plano denotativo para o plano conotativo. E mais, o signo só pode ser comunicável, a partir do momento que se forma historicamente dentro de uma cultura, isto é, obedece aos códigos culturais. A Rede Globo, ao construir a imagem dos dois irmãos caipiras na telenovela, acaba os associando também ao aspecto religioso; suas convicções religiosas são invocadas por meio do Santo Antônio ─ o Santo casamenteiro. Uma das práticas supersticiosas de Crispim e Mirna é colocar o Santo de cabeça para baixo na intenção de conseguirem casar. À medida que é construída esta representação imagética, a emissora deixa escapar o complexo de inferioridade de ambos, atestando a incapacidade em conquistar alguém por seus méritos pessoais. Portanto, para William Galperin (1993, p.197), “[...] o personagem pode sair de um código, desde que haja outro estereótipo em que se estabelecer”.

É válido destacar que esta crença é reconhecida não só pelos fiéis católicos como também pelas pessoas que não adotam outra crença ou nenhum preceito religioso. Logo, a identificação do signo é rápida em sua dualidade constituinte. No domínio deste assunto, Laraia (2001, p. 55) exemplifica que “[...] a cor preta significa luto entre nós e entre os chineses é o branco que exprime esse sentimento”. É por isso que se diz que o signo desempenha função de comunicar. Falar de signo, também, é falar de palavra. E esta, enquanto sozinha, perde sua força, não diz muita coisa. Mas, ao fazer parte de um contexto, como no caso da novela, transmitidas através de imagens, exprime sentimentos, ideias e valores, desencadeando manifestações de comportamentos, e (re)criando a consciência coletiva assegurada pela interferência ideológica. É válido destacar aqui que a persuasão pode se concretizar naquilo que se deixa subentendido, pressuposto e nas mensagens disseminadas ideologicamente, porém revestida de certa moldura imparcial.

Ora, se a redundância e a repetição são características relevantes no desenrolar de uma telenovela, como já foi estudado, há de se convir que, conforme Loraci Hoffman24, “Um discurso repetido por diferentes sujeitos individuais dotados de certa influência tem a capacidade de interferir no modo de pensar e agir do sujeito coletivo”. É o caso, por exemplo, do conteúdo ideológico transmitido por meio do pedido de casamento que Crispim faz à Kátia e ela responde com ar de superioridade: “Você não se enxerga baixinho?... Não sou leitoa para viver em seu chiqueiro”. No enredo, outras relações imperativas com Crispim coexistem, as quais contribuem para enfatizar “[...] a centralidade e papel determinante dos emissores no processo comunicativo, quando não um papel dominador frente a um receptor indefeso” (FRANÇA, 2005, p.3). Assim, alguns telespectadores acabam absorvendo, inconscientemente, esse tipo de discurso no qual há a uma relação de dominador/dominado. É o que Hofmann (1995), no artigo Do discurso enquanto constituinte da realidade25, chama de processo de assujeitamento ideológico sofrido pelo sujeito e define este como instrumento de perversidade, manipulação, a serviço dos grupos de poder que se quer evidenciar. Nesse sentido, a autora faz o seguinte questionamento: quais os discursos que estão sendo repetidos pelas mídias para construírem formas de pensar e agir para o povo brasileiro? Porque, como diz Pereira Júnior (2006, p.32), “[...] os limites da interpretação serão sempre sociais, econômicos, políticos e culturais. São formalmente ideológicos”.

7. GLOBO E ESTEREÓTIPOS

7.1 Estereótipo e estigma

Uma das formas mais eficientes de tornar alguém invisível é projetar sobre ele ou ela um estigma, um preconceito. Quando o fazemos, anulamos a pessoa e só vemos o reflexo de nossa própria intolerância. Tudo aquilo que distingue a pessoa, tornando-a um indivíduo; tudo o que nela é singular desaparece. O estigma dissolve a identidade do outro e a substitui pelo retrato estereotipado e a classificação que lhe impomos (ATHAYDE, BILL & SOARES, 2005, p.175).

O ponto de partida do raciocínio dos autores acima reside na noção de historicidade do estigma: “[...] o estigma tem cara, cor, idade, gênero, endereço e classe social” (ATHAYDE, BILL & SOARES, 2005, p.182). De acordo com Erving Goffman (1975), os gregos criaram o vocábulo estigma como uma forma prioritária de se referir a sinais corporais utilizados para comprovar que determinado indivíduo apresentava algo de admirável ou de ruim em seu status moral. A pessoa era marcada com um corte ou sofria uma queimadura no corpo para bloquear seu acesso às relações sociais, políticas e até interpessoais, definindo-a como um grande perigo, como alguém portador de certo grau de nocividade. Portanto, o estigma funcionava como uma etiqueta social que permitia demarcar várias categorias de sujeitos. Mais tarde, no período cristão, esses aspectos no corpo passaram a ser vistos como um processo natural divino, revelado por meio da pele, além de significar também um agente patológico que estava gerando a deformidade física.

No panorama atual, a palavra estigma refere-se “[...] a um atributo profundamente depreciativo” (GOFFMAN, 1975, p.13), que anula uma pessoa em detrimento de outra. O estigma, na verdade, se fundamenta pela relação intrínseca entre estereótipo e atributo ─ características particulares de cada ser. Em nossas narrativas cotidianas aplicamos palavras estigmatizantes, incorporadas de forma tão comum, para caracterizar alguém sem pensar na originalidade do sentido, tais como: cego, surdo, aleijado, bastardo, retardado, criminoso, nordestino, analfabeto, entre outras, relacionadas às causas naturais, situação econômica e cultural. O estigma, procedente de um olhar externo, é uma espécie de atributo que ataca a moral do sujeito, restringindo sua credibilidade e lhe colocando na condição de desprestigiado, inferior, defeituoso; isso provoca uma disparidade entre a identidade social imaginária e a identidade real. Goffman (1975) corrobora esta afirmação ao dizer que:

[...] Quando conhecida ou manifesta, essa discrepância estraga a sua identidade social; ela tem como efeito afastar o indivíduo da sociedade e de si mesmo de tal modo que ele acaba por ser uma pessoa desacreditada frente a um mundo não receptivo (GOFFMAN, 1975, p.28).

A sociedade invalida a identidade social e estabelece, segundo Goffman (1975), uma imagem deteriorada vinculada totalmente aos padrões aceitos por quase todos os segmentos. O social ganha relevo, fazendo com que não exista mais o eu centralizado com seus substratos, e sim a representação de papéis, isto é, uma mecânica voltada para garantir o modelo ideal que será apreciado socialmente. Com isso, o diferente passa a ser reconhecido como algo “pernicioso”, “renegado”, “condenado”, contrário às normas ordenadas pela sociedade, ficando no rol de marginalizado, o que lhe leva, certamente, a concretizar aquilo outorgado pela sociedade dominante, como se fosse algo predestinado. Para Kabengele Munanga (apud Fernandes, 2009, p.26) “[...] um grupo pode sofrer uma deformação real se as pessoas ou sociedades que o rodeiam lhe devolvem uma imagem limitada, depreciativa ou desprezível deles mesmos. O reconhecimento inadequado ou a invisibilidade social podem acarretar opressão e aprisionamento”.

O sujeito estigmatizado deixa de participar das políticas sociais, fica deslocado da sociedade em razão da sua diferença, e passa a ser avaliado como “[...] um ‘ninguém’, ‘um nada’, nas relações com o outro. Não pode ser o sujeito da ação”26 (MELO, s/d, p.2). Erving Goffman explica que o indivíduo estigmatizado agirá sob o viés estereotipado, mesmo que se mantenha longe dos padrões, assinalando a ambivalência de identidade ao tentar submeter os atributos indesejados ao desprezo. Goffman, assim, fala com relação à receptividade de uma pessoa estigmatizada:

Em vez de retrair, o indivíduo estigmatizado pode tentar aproximar-se de contatos mistos com agressividade, mas isso pode provocar nos outros uma série de respostas desagradáveis. Pode-se acrescentar que a pessoa estigmatizada algumas vezes vacila entre o retraimento e a agressividade, correndo de um para a outra, tornando manifesta, assim, uma modalidade fundamental na qual a interação face-to-face pode tornar-se muito violenta (GOFFMAN, 1975, p.27).

Tais aspectos reportados pelo autor podem ser conferidos não apenas em Crispim, objeto de exame, como em outras personagens da trama também estigmatizadas socialmente. Fazem parte desse grupo, “a separada” Olívia, a sogra rabugenta Ofélia, que implica com o genro porque é pobre, a negra Sabina ─ a quem Ofélia não hesita em ofender por conta da sua raça ─, o grosseiro e mandão Vitório, a “amante” Dalila, o “nordestino” Alaor, a “canfona” Terezinha, a “ex-dançarina de cabaré” Dona Generosa e tantos outros caracterizados na perspectiva positiva ou negativa. Boa parte dessas pessoas são preconceituosamente castigadas, suas reações se exteriorizam e se tornam a fonte de consumação da identidade danificada, como bem assinala Paula Guimarães Simões (2004, p.43):

[...] as narrativas ficcionais tomam a realidade como ponto de partida na construção de seus mundos possíveis, estes revelam alguns aspectos e características de um real situado em um tempo e lugar específicos. A partir disso, é possível afirmar que as obras ficcionais constróem representações que se referem a ou dialogam com a realidade em que estão inscritas, mas não podem ser entendidas como espelhos do real. [...] A ficção toma a realidade como pano de fundo; a realidade, por sua vez, incorpora elementos ficcionais em sua construção, delineando uma configuração móvel e dinâmica do universo de sentidos produzido nesse processo. Ou seja, esse movimento que faz dialogar ficção e realidade é realizado através das representações.

O estigma surge a partir da conexão direta do estereótipo com o atributo, relação simbiótica que garante sua existência. No campo semântico, a palavra estereótipo pertence ao vocábulo da editoração gráfica fazendo menção à chapa ou clichê de chumbo fundido usados como formas para moldar outras páginas a serem impressas, as quais reproduzem fielmente o padrão de uma matriz (RABAÇA & BARBOSA, 1987, p. 247-248). O vocábulo estereótipo teve seu início no campo das ciências sociais com a obra Public Opinion, em 1922, pelo jornalista Walter Lippman. A ação de estereotipar quer dizer um processo de estandardização, que nada mais é do que seguir, rigorosamente, modelos pré-definidos, uniformes. O estereótipo é o ponto de partida essencial para o estigma, pois dele decorre as “[...] idéias aceitas por todo mundo, banais, convencionais, comuns; mas são também idéias que, quando as aceitamos, já estão aceitas [...]” (BOURDIEU, 1997, p.40), o conceito pronto, muitas vezes, já em desuso, a análise de um componente como um todo e numerosas reproduções automáticas alocadas no sentido de manter sólidos determinados atributos. Bauman (1998, p.17) lembra que [...] “cada um de nós, em nossas atividades diárias, e sem muito pensar a esse respeito, utiliza um número tremendo de produtos dessa pré-seleção e pré-interpretação”. Por isso, Pereira (apud MENDES, s/d, p.1) assinala que:

Os estereótipos surgem em diversos tipos de contextos, cumprindo uma série de funções relacionadas às características particulares de sua emergência, tais como responder aos fatores ambientais, como nas situações de conflitos grupais e nas diferenças no poder e nos papéis sociais, justificar o status quo e, por fim, atender às necessidades da identidade social.

Os estereótipos pautam a vida cotidiana e estabelecem representações sociais baseadas em simulacros do real, “[...] baseiam-se em características não comprovadas e não demonstradas, atribuídas a pessoas, coisas e situações sociais, mas que, na realidade, não existem” (LAKATOS & MARCONI,1990, p.106). Athayde, Bill & Soares (2005) ao analisar a realidade concluem que essa palavra deveria vir sempre marcada de aspas, já que esta é fruto do nosso nível de abstração, das nossas crenças e conceitos, nossas práticas e relações sociais. Afirmam, ainda, os autores (2005, p.184) que:

[...] quando crenças e realidade se chocam, pior para a realidade. A vida comum não é um laboratório e a observação cotidiana dos fenômenos não segue as normas da metodologia científica. Crenças não são hipóteses sobre o funcionamento do mundo e da alma humana. São imagens sólidas e operativas, carregadas de valor e emoção, que nos governam e ajudam a interpretar os fatos, adaptando-nos a eles (e aos grupos sociais com os quais convivemos), de acordo com nossos limites psicológicos.

Conforme Pereira Júnior (2006, p.25), “[...] aquilo que se considera como real começa a virar ‘fato’ ao ser ‘enquadrado’ por certas convicções e procedimentos. Para ‘acontecer’, a ‘realidade’ tem de ser embalada, codificada, alvo de decisões e exclusões” [...]. O autor considera possível construir a realidade social a partir do nível ideológico do ser humano associado a paradigmas. Assim, a noção de real é condicionada sempre a modelos estereotipados e sua aplicabilidade se dá por meio dos processos comunicacionais, pois conforme Mendes “[...] é impossível transmitir um estereótipo sem usar a linguagem, como também não se pode pensar na criação e mudança dos estereótipos sem se levar em conta o papel da comunicação verbal (dos recursos lingüísticos)”. Para Lippman (apud Jesus, 2006, p.10), “formamos quadros mentais a respeito da realidade que nem sempre condizem com o mundo ‘lá fora’. [...] na maior parte das vezes, não vemos primeiro para depois definir, mas primeiro definimos e depois vemos”.

Ressalta-se aqui que, historicamente, para alguns pesquisadores sociais, não existe definição lógica sobre a natureza do estereótipo. Contudo, uns defendem que o estereótipo é germinado entre o positivo e o negativo, tomando como base verdades infundadas, diagnósticos mal-intencionados que beiram o preconceito. Enquanto que para outros, ele se mantém como parte integrante da verdade e ajuda a categorizar o contexto social de uma forma simplificada e econômica. Lippman (apud Jesus, 2006, p.11) corrobora essa visão ao afirmar que conhecer a realidade de maneira totalitária é inviável; ela então passa a ser entendida a partir de fragmentos soltos, fora do contexto, “[...] tendemos a apreendê-lo a partir do que os outros nos contam e a partir do que somos capazes de imaginar” (JESUS, 2006, p.11). Para o autor, estão implícitas aí, majoritariamente, nossas opiniões, fruto da inobservância da vida cotidiana. Assim, os estereótipos são concebidos, sobretudo tendendo a sacralidade, apesar de seus resultados perniciosos na sociedade.

Essas representações estereotipadas são possíveis de serem vistas em várias cenas da telenovela Alma Gêmea, a partir de identificadores analíticos subentendidos no recorte global. Por exemplo, um dos momentos é quando Serena dá uma surra em Cristina, quando ela vai à casa de Rafael e de Serena buscar as jóias tão estimadas, que causaram a morte de Luna. Ao chegar lá, inicia-se uma discussão, depois de Serena ter pedido que ela saísse da casa, já que Rafael a colocou para fora. As duas discutem de forma intensa e Serena diz que jamais entregaria as jóias a ela. Com isso, Cristina fica furiosa, chama Serena de “selvagem”, marca negativa atribuída pela vilã à protagonista por ela ser de origem indígena. “A índia, de outro lado, também traz o estereótipo da sabedoria indígena quando antecipa e prevê acontecimentos” (JAKUBASZKO, n/d, p.11). Elas, então, se enfrentam e Cristina, além de levar várias bofetadas ainda é posta para fora da casa, “[...] é nos ataques a que esses personagens estão perenemente sujeitos que se articula continuamente o desejo de sua subjugação” (GALPERIN, 1993, p.187). Sílvio de Abreu, autor da telenovela Belíssima exibida pela Rede Globo de 7 de novembro de 2005 a 8 de julho de 2006, ressalta que "[...] o enfrentamento do bem contra o mal é o ponto alto de qualquer história. Toda a novela enfoca algum personagem positivo e cheio de qualidades que é perseguido pelo seu oposto” (FOLHA DE SÃO PAULO, 15/02/2006). Desta maneira, são perpetuados nesta cena, o estereótipo da mocinha, que apesar de bom caráter, tem enorme força física resultante do agrupamento cultural anterior ao que está inserido atualmente, e também o da vilã ambiciosa, que merece realmente uma boa lição. As jóias também simbolicamente representam a fortuna e a riqueza. Em lugar de Serena e Cristina são evocados símbolos que, se analisados à amiúde, representam frequentemente “[...] a luta do bem contra o mal, dos fracos contra os poderosos e, quase sempre a vitória do bem, da justiça, da humanidade, da bondade, etc” (MELLO, 2008, p.485).

Ademais, outras cenas também merecem destaque, como as que Crispim e Mirna jogam seus adversários no chiqueiro. Uma delas é quando Kátia e Jorge são flagrados por Crispim se beijando debaixo de um pé de árvore bem no dia do noivado de sua irmã. Ele então grita Mirna para que venha ver onde está seu noivo. Crispim e Mirna jogam os dois traidores na lama junto com os porcos. Enfim, o noivado se torna ainda mais engraçado porque todos os convidados questionam o ocorrido e são arremessados também no chiqueiro. Isso valida dois retratos estereotipados imputados pela Rede Globo aos caipiras: o caminho mais curto para uma atitude defensiva é a utilização da agressão física e a balbúrdia, já que o diálogo é quase nulo por incapacidade de dialogar; não existe aculturação, nem em menor grau, desses dois personagens. Para Laraia (2001, p.68), “O modo de ver o mundo, as apreciações de ordem moral e valorativa, os diferentes comportamentos sociais e mesmo as posturas corporais são assim produtos de uma herança cultural, ou seja, o resultado da operação de uma determinada cultura”. Isso é confirmado pela Rede Globo na medida em que usa o comportamento dos dois irmãos ligado a carências de natureza psicológica, sociais, imaginárias, principalmente o de Crispim, como instrumento de afirmação de inferioridade. Esse tipo de julgamento pode ser percebido em ambos, mesmo que implicitamente, inúmeras vezes na novela, sendo que alguns alcançam grandes dimensões, tais como: o momento em que Mirna se reconhece como “pata”, “burra”, “encalhada” frente ao flagrante entre Jorge e Kátia; quando diz a Cristina: “[...] ocê pensa que não conheço esse tipo de dama? Tudo feito a “anja” [...] que roubou o anjo de eu [...], toda prefumosa, estou farta dessas anja prefumosa, bem arrumada, que só quer mermo roubá os noivo das outra”. Em outro quadro comparativo, a emissora constrói a personagem de Kátia como uma mulher linda, ou seja, esteticamente perfeita voltada à ditadura da beleza feminina, inclusive por esse motivo chama atenção de vários homens. Neste duplo recorte, respectivamente, a Rede Globo considera duas vertentes discrepantes acerca do real. Primeiro, o da mulher simples sem muitos atributos físicos, distante de qualquer formosura e dotada de uma mentalidade atrasada. Segundo, o da mulher citadina com o corpo ideal, símbolo da sensualidade, porém renegada socialmente por ter sido mãe solteira e classificada como “sirigaita”, característica negativa usada para diferenciá-la das demais mulheres no meio onde vive. Esses dois estereótipos femininos permitem:

[...] repensar como a partir de expressões culturais (essas duas referências de mulheres) [grifo próprio], lidam com processos de estigmatização e glorificação bastante freqüentes na mídia e ainda, que tipo de repercussões seus estilos de vida acarretam, isto é, que tipo de implicações sociopolíticas eles promovem direta e indiretamente (HERSCHMANN, 2000, p.16).

Observa-se que a postura de Kátia em relação à paixão que Crispim sente por ela é de descaso, vergonha. Contudo, quase na reta final da novela, ela casa e se apaixona de verdade pelo caipira, o que suscita uma forma de castigo para a moça. Ela se casaria com o “cara-de-pau” Jorge, ex-noivo de Mirna, só que três mulheres com filhos aparecem na igreja, alegando serem casadas com ele. Jorge foge e Crispim ao ver Kátia chorando, desiludida por não conseguir realizar seu sonho de casar, anuncia para os convidados que vai ter casamento.

Fig.6 ─ Kátia e Crispim no casamento


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Com a união, os dois vêem a chance de serem felizes. Para Simões (2004, p.95) “[...] ao construir diferentes histórias de amor, as telenovelas sugerem modelos que são interpretados e apropriados pelos sujeitos, os quais articulam as narrativas ficcionais às experiências vividas”.

Conforme se analisa, “[...] a figura que o indivíduo apresenta na vida diária perante aqueles com quem ele tem relações habituais será, provavelmente, reduzida ou estragada por demandas virtuais (quer favoráveis ou desfavoráveis), criadas por sua imagem pública” (GOFFMAN, 1975, p.82). Outro exemplo de estereótipo construído, desta vez, a partir da identidade de Crispim é a ideia de que todo caipira é bobo, insignificante, anti-social, submisso, sobretudo incapaz de aferir sua realidade. Sobre esta questão, Laraia afirma que,

[...] indivíduos de culturas diferentes podem ser facilmente identificados por uma série de características, tais como o modo de agir, vestir, caminhar, comer, sem mencionar a evidência das diferentes lingüísticas, o fato de mais imediata observação empírica. Mesmo o exercício de atividades consideradas como parte da fisiologia humana podem refletir diferenças de cultura [...] Tomemos, por exemplo, o riso [...] Todos os homens riem, mas o fazem de maneira diferentes por motivos diversos (LARAIA, 2001, p.68-69).

Do mesmo modo, Lakatos (1990, p.106) afirma que “[...] a formação de estereótipos favoráveis ou desfavoráveis depende principalmente da posição social e cultural dos indivíduos e dos grupos”. Já na visão de Maria Lúcia Vissoto Paiva Diniz (2000, p.140), isto acontece porque “[...] na sociedade há uma submissão do indivíduo que implica na aceitação inconsciente do lugar-comum, esta moral rasteira, instituída e não contestada”. Ainda de acordo com a autora, estas representações categóricas são instauradas no âmbito social pela imparcialidade do estigmatizado, mesmo que em nível inconsciente. Conforme aponta Hamburger (apud Simões, 2004, p.64),

Assim, as posições de sujeito nas telenovelas dizem respeito às representações, aos papéis sociais, aos modelos de identidade e comportamento disponibilizados por elas e que são apropriados e encarnados — ou não — pelos sujeitos, a partir de suas experiências. Esse material simbólico disponibilizado por essas narrativas ficcionais constitui-se como uma das referências para o posicionamento dos sujeitos nos processos de interpretação.

É possível perceber o diálogo que a emissora estabelece com realidade na cena em que Débora arma tudo para envenenar Rafael no momento em que Cristina deveria assinar o documento comprobatório dos seus direitos e acaba provando do seu próprio veneno e morre.

Fig.7 ─ Débora prepara o suco com veneno para Rafael


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Trata-se, portanto, do enquadramento dado pela Rede Globo aos malvados; estes sujeitos precisam ser afetados diretamente da mesma forma que aplica sua perversidade com os outros. É através desses empréstimos que, segundo Goffman (1975), a sociedade institui modos de classificar as pessoas, seja implícito ou explícito, através do total de atributos considerados como comuns e naturais para os integrantes de cada uma das categorias previamente definidas. Para Goffman, “[...] os ambientes sociais estabelecem as categorias de pessoas que têm probabilidade de serem neles encontradas” (ibidem, p.11-12). Dessa forma, é importante sublinhar que os tais indivíduos categorizadores ficam em constante vigilância a fim de enxergar as “disfunções” particulares dos estigmatizados. De acordo com Marcos Emanoel Pereira (2008, p.285):

O que a pessoa vai ser ou o que pretende ser não depende apenas do que ela é, mas também sofre o efeito do contexto em que se vive. Alguém pode habitar a maior metrópole do mundo e ser absolutamente desprovido de valores cosmopolitas, assim como pode viver na região mais inóspita e remota do planeta e acolher valores universais. Evitar o predomínio das categorias estereotipadas de pensamento parece ser muito mais fácil para quem vive em contexto onde as pessoas e as informações fluem com mais intensidade, mas a pessoa deve também oferecer a sua parcela de contribuição, quando nada fazendo o possível para quebrar hábitos de pensamentos arraigados, substituindo-os por modos de pensar mais justos, igualitários e dignos.

Sendo assim, há de se considerar que nesta discussão de igualdade a Rede Globo não participa, já que, como de praxe, termina dando pesos diferenciados a cada tipo humano e se impondo com uma abordagem limitada em se tratando de grupos sociais menos favorecidos.

8. CAIPIRA, ORIGEM E MUTAÇÕES

O dicionário Aurélio faz referência ao caipira como:

Habitante do campo ou da roça, particularmente os de pouca instrução e de convívio e modos rústicos e canhestros; matuto, roceiro, sertanejo; indivíduo sem traquejo social; casca-grossa; mocorongo; pé-duro; canfona; desajeitado, pessoa acanhada.

A par de todas as significações e sinonímias e, segundo informações publicadas por Antônio Tadeu de Miranda Alves27 no portal Vale do Paraíba, a história e a cultura caipira remonta o processo de colonização dos portugueses. Caipira foi o nome dado aos náufragos, degredados, criminosos, fugitivos de toda espécie que, por necessidade de mudar sua realidade, viram na Capitania de São Vicente a base de que precisavam para se restabelecer. Em fins do século XVII, o movimento bandeirante chega com força em busca de índios para serem explorados na cata de metais e pedras preciosas, sem ignorar depois a plantação de açúcar e a criação de vários tipos de gados. Índios e imigrantes desenvolveram uma cultura cuja condição essencial era a força física para vencer as condições agrestes que lhes eram impostas nesse movimento de exploração. Por muito tempo, o elemento agrícola foi predominante no período colonial. Nessas condições, se forma a cultura caipira definida por Alves como:

Uma proposta de vida simples, baseada no mínimo vital, adaptada ao trabalho em harmonia com o meio ambiente, caracterizada por uma moradia modesta, de pau-a-pique, chão de barro pisado, móveis grosseiros e utensílios poucos e elementares. Ao mesmo tempo, uma cultura com suas características específicas e suas riquezas particulares, expressas na comida, nas maneiras de vestir, danças, músicas, religiosidade, sincretismos, lendas e ‘causos’. Expressa também nos modos que aquele homem do mato, filho de branco europeu e bugre nativo, mameluco, mestiço, caipira, enfim, tem para tratar a terra e trabalhar numa produção de soluções mínimas, mas suficientes.

Sabe-se que hoje, tido como um grupo social, o caipira é enxergado socialmente com uma conotação depreciativa, marginalizado ─ reflexo da posição histórica remanescente. No século XIX, informações documentadas nos relatos dos viajantes dão conta de que o caipira era caracterizado como preguiçoso, apático e ignorante. Na literatura, estes aspectos constituem também o modo pelo qual o escritor brasileiro Monteiro Lobato, na sua obra intitulada Urupês, cria no último conto Velha Praga o retrato caricato do personagem Jeca Tatu. O livro Urupês foi publicado em 1918 com 14 contos e um artigo, tendo como pano de fundo a forma de vida levada pelo caboclo. Monteiro Lobato, contrapondo-se a José de Alencar28, defende “[...] a tese do caboclismo, ou seja, a mistura de raças gera um tipo fraco, preguiçoso e passivo” (TORRECILLAS, 2009, p.2). E ainda faz alusão aproximando o caboclo ao caipira, conforme Lobato, como um só, sem nenhuma distinção, asseverando que os resultados dessa mestiçagem só poderiam convergir para as más origens. O autor chega afirmar o seguinte:

Este funesto parasita da terra é o CABOCLO, espécie de homem baldio, seminômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o progresso vem chegando com a via férrea, o italiano, o arado, a valorização da propriedade, vai ele refugindo em silêncio, com o seu cachorro, o seu pilão, a pica-pau e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteiriço, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para não adaptar-se (MONTEIRO LOBATO, 1994, p.119).

É possível perceber nas palavras lobatianas uma certa ojeriza, uma repulsa, na medida em que é “[...] capaz de ridicularizar e dar cor a todas as pessoas do interior do País. Não só as da zona rural, mas também mesmo as que moram em pequenas cidades (SOUZA, 2009, p.2). Lobato diz que “O caboclo é uma quantidade negativa” (1994, p.122). Ao mesmo tempo, ele cria o estereótipo do caipira como sendo uma pessoa que mal sabe cuidar da terra, se defrontando com disposição mínima apenas para comer. “[...] Dando para passar fome, sem virem a morrer disso, ele, a mulher e o cachorro - está tudo muito bem [...]” (1994, p.122). É oportuna para Lobato a construção religiosa de Jeca Tatu, que em tom irônico acaba considerando a fé da personagem como algo de natureza primitiva, como pode ser comprovado na manifestação do autor:

A idéia de Deus e dos santos torna-se jeco-cêntrica. São os santos os graúdos lá de cima, os coronéis celestes, debruçados no azul para espreitar-lhes a vidinha e intervir nela ajudando-os ou castigando-os, como os metediços deuses de Homero. Uma torcedura de pé, um estrepe, o feijão entornado, o pote que rachou, o bicho que arruinou – tudo diabruras da corte celeste, para castigo de más intenções ou atos [...] Daí o fatalismo. Se tudo movem cordéis lá de cima, para que lutar, reagir? Deus quis (LOBATO, 1994, p.130-131).

Na perspectiva crítica de Lobato, a personagem Jeca Tatu não se movimenta, representa um indíviduo dirigido por crendices. Para Cândido (apud CAMINHA, 2007, p.96), dois caminhos levam ao descrédito da afirmação anterior: ou o caipira rejeita a antiga vida e migra para a cidade ou, permanece no campo, ajustando elementos dos centros urbanos de modo a produzir um caráter eclético. Conforme o autor, ao incorporar novos signos identificadores, o caipira vai agir em consonância com seus aspectos ideológicos, na medida em que absorve o que é mais conveniente à sua leitura de mundo. “O caipira tem sua cultura, tradição, crenças, enfim, é rico no que diz respeito à manifestação de seus anseios e modo de vida” (MONTEIRO, FERNANDES & COSTA, 1998, p.18).

No arti go Velha Praga, a concepção de Lobato em relação ao caipira é de uma pessoa que não tem competência política; se resume ao tamanho das terras onde se abriga. Para ele, não precisa esforço para entender que o caboclo:

Vota. Não sabe em quem, mas vota. Esfrega a pena no livro eleitoral, arabescando o aranhol de gatafunhos a que chama “sua graça”. O sentimento de pátria lhe é desconhecido. Não tem sequer a noção do país em que vive. Sabe que o mundo é grande, que há sempre terras para diante [...] (LOBATO, 1994, 128-129).

De acordo com Maria Vera Cardoso Torrecillas (2009, p.3), essa proposição de Monteiro Lobato sobre o caipira brasileiro passa a ser encarada de outra forma ao longo dos anos de 1920 a 1940, sendo, objeto de um olhar de brasilidade, ou seja, a leitura de um caipira vítima da realidade brasileira, sujeito às doenças e à indigência. “Jeca Tatu não é assim, ele está assim. O matuto do interior não é um sujeito preguiçoso geneticamente, porém se encontra assim por causa das doenças endêmicas29 do Brasil no início do século XX” (TORRECILLAS, 2009, p.3). Porém, apesar dessa nova concepção e de toda defasagem entre o caipira dos tempos passados e do caipira contemporâneo, infelizmente, ainda se legitima o conceito de Jeca-Tatu, o qual mostra apenas uma única face da identidade cultural brasileira, como se fosse sua totalidade (TORRECILLAS, 2009, p.4).

No campo das histórias em quadrinhos, é também conferido ao homem da roça características estereotipadas a partir da personagem Chico Bento, criada em 1961, por Maurício de Sousa, um dos mais famosos cartunistas do Brasil, que por sinal, é o pai da atriz Fernanda Souza, representante de Mirna em Alma Gêmea. Chico Bento nasceu como homenagem ao tio-avô e a avó do cartunista, “[...] é uma mistura das minhas vivências, quando criança no interior, e das aventuras do meu tio-avô Chico Bento” (2007 apud BENTO, 2009, p.3). De início, o “caipirinha”30 de Maurício de Sousa, começou como personagem coadjuvante e paulatinamente conseguiu destaque se tornando o protagonista de todas as tiras nas quais estava envolvido. Chico Bento representa o caipira do interior, que nos esboços da sua criação, “[...] era mais esguio, possuía alguns adereços, tais como: calça remendada com um cordão preso à cintura, galho de arruda atrás da orelha (para espantar o mau olhado), escapulário pendurado no pescoço (para trazer proteção divina)” (2006 apud PARRILLA, 2009, p.3).

Em agosto de 1982, após vários estágios de mudanças estéticas, Chico Bento e todas as personagens necessitam mudar em função das crianças que passaram a ser o público-alvo. Neste mesmo período, é lançada a primeira revista do Chico Bento, nascendo ao mesmo tempo a Turma da Roça, personagens rurais inventadas para entrar em cena com o Chico Bento. Comparado a Crispim, “o caipirinha” mora também em um sítio com seus familiares, que criam animais e cultivam alimentos para sobrevivência, além de falar o dialeto caipira, denominado por Sousa de caipirês.

Fig. 8 ─ Tirinha usada para mostrar como personagem é construído sem capacidade de raciocínio lógico31

Mantém uma relação afetuosa com os animais e acabam personificando-os, conhecidos como: o porco Torresmo; as vacas Mimosa e Malhada; o burro Teobaldo e a galinha Giselda. Do contrário, conforme descrição de Bento (2009, p.4), “[...] veste calças com estampas quadriculadas e usa chapéu de palha com as pontas desfiadas. Ele anda descalço praticamente o tempo todo, excepcionalmente, quando vai se encontrar com sua namorada Rosinha, usa botinas”.

Chico Bento não escapa da visão conservadora que se tem do caipira preguiçoso, desprovido de inteligência, fala errado, desinteressado e que demonstra pouca vontade de trabalhar, mesmo no campo, instituído como seu habitat natural. Em alguns aspectos, Jeca Tatu é concebido igual a Chico Bento, “[...] ambos são preguiçosos, tranquilos, não usam calçados, nascem e vivem no meio rural e representam o homem da roça, salvo, de maneira estereotipada” (BENTO, 2009, p.5). Contudo, Maurício de Sousa não assume que ambos possam ter correlação, mesmo com as evidências e escreve:

Quanto às conclusões dos pesquisadores sobre semelhanças do Chico com o Jeca Tatu, fica por conta desses mesmos pesquisadores. Eu, mesmo, nunca pensei em aproximar as duas imagens. Mas essas conclusões talvez sejam provocadas pela origem dos dois personagens: Chico é uma montagem de características que vi e vivi na minha infância, nas cidades de Mogi das Cruzes e Santa Isabel. Bem na área do Vale do Paraíba. E o Jeca Tatu é um personagem criado pelo Lobato, a partir de observações que ele fazia de roceiros do mesmo Vale do Paraíba. Uma ou outra coisa em termos de hábitos, costumes, uma ou outra coisa em termos de moldura, devem ser semelhante. Mas definitivamente Chico Bento é mais um tio-avô meu [...]









Fig. 9 ─ Diálogo entre Chico Bento e seu primo (morador da cidade)
32

Essa caricatura de Chico Bento e a leitura que é feita sobre o campo é novamente pensada a partir de maneira simplificada. Ressalta-se nas tiras de Sousa que, a cidade é “[...] um ambiente provido de tecnologia e elementos de progresso”, enquanto que o campo é um espaço de pasmaria, “[...] onde o atraso é uma constante, [...] os habitantes são um tanto retrógrados e desprovidos de informações” (BENTO, 2009, p.9). Isso justifica o fato de Chico Bento aparecer como um péssimo aluno em conflito com os estudos, com notas sempre abaixo da média. Esses tipos de enfoques sinalizam o habitante do campo e o da cidade como pessoas notadamente diferentes.

No que diz respeito à música, em 1975, Gilberto Gil adequa Jeca Total à semelhança da personagem criada por Lobato e, propositalmente, com os versos, em face da realidade brasileira coloca Jeca Tatu como representante de muitas pessoas, “[...] Jeca Total do senado é tão alienado, passivo, indolente, individualista quanto Jeca Tatu do campo” (MENDES, s/d, p.8). Segue a letra da canção “Jeca Total”, que colaborou para denunciar o poder público.

Jeca Total
Composição: Gilberto Gil

Álbum: Refazenda (1975)

Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Presente, passado
Representante da gente no senado
Em plena sessão

Defendendo um projeto
Que eleva o teto
Salarial no sertão

Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Doente curado
Representante da gente na sala
Defronte da televisão
Assistindo Gabriela
Viver tantas cores
Dores da emancipação

Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Um ente querido
Representante da gente no olimpo
Da imaginação
Imaginacionando o que seria a criação
De um ditado
Dito popular

Mito da mitologia brasileira
Jeca Total

Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Um tempo perdido
Interessante a maneira do tempo
Ter perdição
Quer dizer, se perder no correr
Decorrer da história
Glória, decadência, memória
Era de Aquarius
Ou mera ilusão

Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Jorge Salomão

Jeca Total Jeca Tatu Jeca Total Jeca Tatu
Jeca Tatu Jeca Total Jeca Tatu Jeca Total

Nas telas cinematográficas, o Jeca Tatu idealizado por Amácio Mazzaropi33 ganha visibilidade nacional, fortalecendo mais uma vez o estereótipo em torno do caipira. Esta introdução mazzaropiana não apenas relembrou o caipira criado por Lobato como também teve grande impacto no cinema, conferindo aos cinemas “[...] um público de mais de três milhões de pessoas por filme, ou seja, um recorde de bilheteria no Brasil entre os anos de 1960 e 1970” (BENTO, 2009, p.6). “Mazzaropi foi um artista brasileiríssimo. De origem humilde, começou no circo, foi para o rádio, passou pela TV, e chegou ao cinema, onde estreou como ator” (MUSEU MAZZAROPI).

Fig.10 ─ Mazzaropi, o Jeca Tatu do cinema nacional brasileiro


Fonte: www.google.com.br

Conforme se observa, a representação do caipira pode ser vista sob a forma de literatura, em histórias em quadrinhos, no cinema brasileiro e na televisão, sendo caracterizado, na sua maioria, como “inferior” ou “subalterno”. Em algumas novelas, a Rede Globo deu um enquadramento diferente ao caipira, um pouco distante do que se vê hoje na figura de Crispim. Dentre elas, destaca-se O Salvador da Pátria34, exibida de 09 de janeiro de 1989 a 12 de agosto de 1989, no horário das 20 horas, escrita por Lauro César Muniz. Na ficção, Lima Duarte encantou o Brasil ao interpretar o protagonista caipira Sassá Mutema, caracterizado como um bóia-fria que trabalhava na lavoura de laranja, dedicando-se à colheita.

Fig. 11 ─ Lima Duarte interpreta o bóia-fria Sassá Mutema


Fonte: www.google.com.br

Abaixo segue excertos extraídos do site Memória Globo sobre a sinopse da novela citada, que esboça o modo como a emissora diferentemente constrói este caipira.

A história começa quando o homem mais poderoso da região, o deputado federal Severo Toledo Blanco (Francisco Cuoco), dono da maior fábrica de sucos do local, resolve abafar os boatos sobre o seu relacionamento extraconjugal com Marlene (Tássia Camargo). Para evitar suspeitas, ele decide casar a jovem com o ingênuo Sassá Mutema. A história envolvendo o deputado chega aos ouvidos do inescrupuloso radialista Juca Pirama (Luis Gustavo), que começa a explorar o caso. A trama se complica quando Juca e Marlene são encontrados mortos, e Sassá é acusado dos assassinatos. Sassá chega a ser preso, mas, com o apoio da professora Clotilde (Maitê Proença), consegue provar sua inocência. Em determinado momento da história, descobre-se que o moralista e conservador Juca Pirama era, na realidade, um corrupto ligado a negócios escusos. Com isso, a reputação de Sassá Mutema muda, e ele acaba ganhando popularidade na região, passando a chamar a atenção dos políticos locais, que querem transformá-lo em prefeito de Tangará, vendo no ingênuo bóia-fria um agente articulador de seus interesses. Com o apoio de pessoas influentes, Sassá Mutema vence as eleições, mas rompe com seus aliados, conquistando posição política independente.

Verifica-se que nesta telenovela, mesmo persistindo em colocar o caipira como ingênuo, indefensável e analfabeto, são definidos novos rumos para ele, uma perspectiva mais ampla, no qual ele passa de mero serviçal do campo, para um político de grande prestígio, mostrando-se capaz não apenas de mobilidade social, como também celebrado como um herói, permitindo uma reflexão frente ao contexto sociopolítico brasileiro. Em 26 de junho de 2000, a emissora trouxe para o país uma trama baseada na peça de teatro A Megera Domada, do dramaturgo William Shakespeare, escrita por Walcyr Carrasco e Mário Teixeira e dirigida por Walter Avancini. Nesta novela, o papel dos caipiras Julião Petruchio desempenhado por Eduardo Moscovis e Januário na figura de Taumaturgo Ferreira é o que dá graça à primeira comédia romântica contada pelo autor. Petruchio vem de uma cultura machista na qual a mulher nasce para ser a dona do lar enquanto que o homem sai para trabalhar e garantir o sustento da casa. Januário, por sua vez, tinha sua personalidade na novela marcada pela ingenuidade e pelo bom caráter. Andava sempre acompanhado da sua porquinha de estimação que ele considerava como uma filha.

          Fig.12 ─ Julião Petruchio                         Fig.13 ─ Januário e sua porca de estimação


Fonte: www.google.com.br                   
               Fonte: www.google.com.br

Ambos dispensavam formalidades. No final da trama, depois de tantas humilhações e situações constrangedoras, a TV Globo resolveu dar outro rumo aos fatos e eles conseguiram ascendência social. Petruchio passa a administrar muito bem sua fazenda. E Januário, herda toda a fortuna de seu pai Joaquim (Carlos Vereza). Por fim, vale recordar que “Malhação” teve grande aceitação do seu público em 2006 com o papel de Marcinha interpretada por Giovanna Ewbank, que tinha um sotaque caipira o qual revelava sua identidade regional e era diferenciada das demais personagens por causa da variedade linguística que empregava.

Saint- Hilaire, citado por Monteiro, Fernandes & Costa (1998, p.19), define os caipiras como “(...) homens embrutecidos pela ignorância, pela preguiça, pela falta de convivência com seus semelhantes e, talvez, por excessos venéreos primários, não pensam: vegetam como árvores, como as ervas do campo”. A respeito desta afirmação, pode-se refletir embasado em Stuart Hall que:

[...] a identidade é formada na interação entre o eu e a sociedade. O sujeito tem um núcleo ou essência interior denominado “eu real”, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com mundos culturais “exteriores” e as identidades que estes mundos oferecem (HALL, 2003, p.11).

Nessa ótica, podem-se admitir dois tipos de sujeito: o do Iluminismo, descrito por Hall, pela fixação do eu individual, associado à auto-suficiência e o sujeito sociológico que se materializa pelo processo de aculturação, ou seja, processo de aprendizado ou conjunto de experiências que se dá a nível de grupo. É esse choque de sujeitos que é o objeto de dissecação desse teórico cultural, em seu livro A identidade cultural na pós-modernidade. Ele extraiu das suas pesquisas teóricas uma conclusão de que o sujeito pós-moderno “[...] está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas” (HALL, 2003, p.12). Fredric Jameson (1993, p.29) chama de “morte do sujeito” a mudança da mentalidade do modernismo clássico, que se tornou elemento do passado, para a uma mentalidade voltada ao pós-modernismo, desvinculada do individualismo, “[...] o antigo sujeito individual ou individualista está ‘morto’” (ibidem, p.30).

Em Alma Gêmea, a Rede Globo caracteriza Crispim como aquele sem perspectiva de modernização, aplicando aqui o vocábulo alheio à urbanização. Assim, aparenta ser a única e verdadeira representação de um caipira. O caipira da sociedade atual “[...] ajusta-se dualmente, adotando o mínimo da atividade moderna e preservando o máximo da tradicional” (CAMINHA, 2007, p.98). Na concepção de Hall:

[...] se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte é apenas porque construímos uma cômoda estória sobre nós mesmos ou uma confortadora “narrativa do eu”. A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia (HALL, 2003, p.13).

Conforme Hall, o que levou as identidades a entrarem em colapso foram as novas necessidades sociais e culturais condicionadas pelo contexto da globalização. Sobre esta temática, Néstor Garcia Canclini (2008) trabalha concomitantemente dois sentidos. Primeiro, ressalta a positividade da globalização na promoção dos processos de criação tecnológica e cultural. Depois, mostra também como estes avanços influenciam, consideravelmente, as sociedades a ponto de elas se sentirem ameaçadas, cedendo espaço para o que chamamos de desconfiguração cultural.

Antes do multiculturalismo e de toda transfiguração ocorrida era tarefa fácil identificar um caipira, associado atualmente ao sujeito pós-moderno “[...] conceituado hoje como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente” (HALL, 1987, p.13). Outros caminhos já foram traçados por ele, outras referências identitárias assimiladas, pois para Hall (2003, p.74), “[...] com essa interligação entre as culturas nacionais, as identidades culturais estão mais propensas a receber influências externas e por isso tornam-se enfraquecidas pelo bombardeamento e pela infiltração cultural”. É, exatamente, isso que Zigmund Baumann (apud CUGINI, 2008, p.161) chama de identidade líquida na pós-modernidade. Nas palavras de Cugini:

Aquilo que está acontecendo em nível social é uma mudança tão abrangente e tão radical que envolve os dados básicos que nortearam a sociedade por muitos séculos. São as estruturas “sólidas” que estão se derretendo, aquelas estruturas que, por muito tempo, forneceram o pano de fundo cultural, institucional e até psicológico para a formação da identidade pessoal (CUGINI, 2008, p.168).

Quanto a isto, retomando Crispim, a poderosa Rede Globo legitima o comportamento deste como se fosse estável, inerte às manifestações culturais, bloqueado em suas interfaces sociais. Esse exagero de construção imagética do caipira pode ser examinado na cena em que ele bate em Mirna no centro da cidade sob alegação de que precisa cuidar dela porque os pais já morreram, mostrando que o respeito se exerce na brutalidade. Quando o guarda chega, a irmã diz desconhecer esse homem e o policial o leva preso por desacato a autoridade e agressão. Alguns dias depois, Crispim chega em casa e encontra Mirna com este mesmo guarda.

Crispim - Mirnaaaaaa, o que é que seu guarda tá fazeno aqui? Ah, hoje eu esgano você Mirna; você e esse guardinha que levou eu pra cadeia, você ainda recebe seu guarda dentro da minha própria casa? Ah, Mirna, você não se importa com a humilhação que sofri não, ô?
Mirna - Ele prendeu ocê porque ocê queria dá uma sova em eu no meio da rua. (choro) Oia, eu queria ser pata que nem a Doralice, assim eu era feliz; um irmão feito ocê; a cruz que eu carrego.
Crispim - Ara (com raiva), você sai da frente menina, agora você vai sair da frente. Agora vou acertar as contas com você (parte para cima do guarda).
Artur (o guarda) - Tira as mãos de cima de mim; eu sou uma autoridade (em tom bravo).
Crispim - Autoridade, mas você está dentro da casa de eu (gritando).
Tio Nardo - Crispim, ele prende ocê!
Crispim - Ele prende, ele prende; vem que eu digo que estava defendendo a honra da família de eu e você aí tava aí arrastando as asas para minha irmã.
Artur (o guarda) - Sai daqui, rapaz (dando um empurrão em Crispim)!

Quando Crispim recebe este empurrão, logo levanta e trata de descontar e assim começa a confusão. Os dois trocam socos e circulam pelo sítio inteiro se agredindo. Tio Nardo e Mirna ficam de parte. O guarda então é intimidado por Crispim e acaba sendo arremessado no chiqueiro junto com os porcos. Esse recorte estereotípico reflete duas construções recorrentes na trama. A primeira é a associação feita da identidade matuta como apoiada em suas próprias leis, que enfrenta o poder público, anti-hierárquico, subjugado pela constância de identidade. E a segunda é a notável defesa em relação à pureza de sua irmã, o sentimento de justiça e de honra. Nisto reside também a preservação do seu papel de pai. Por isso, todos os pretendentes de Mirna são expulsos do sítio, depois de medirem força com Crispim, como foi o caso também de Pedro Charreteiro (Francisco Fortes).

Em uma cena seguinte, Crispim reclama Mirna pelo fato de ela ter contado à “anja” que o mesmo estava sentindo falta dela. E este, fala que: “os porco, os boi, as vaca também sente”. Do mesmo modo, em outra cena selecionada para estudo, Crispim é interpelado por Dona Filó e pelo tio Nardo para saber se estava chorando e ele diz que caiu o cisco no olho dele, negando o choro porque para ele homem não chora. Apesar de o caipira fazer um esforço para ocultar as lágrimas, é possível perceber sua tristeza, principalmente quando relata que pediu para casar com a “anja” e ela riu dele, dizendo que ele não serve para ela, sobretudo porque os pés dele são sujos de barro. Cugini (2008) explica que:

A pós-modernidade oferece para os indivíduos um leque de propostas infinitas, que a humanidade nunca viu. [...] A liquidez exige dos indivíduos a capacidade de não se deixar identificar. [...] A identidade pessoal não se constrói de forma isolada, mas na sociedade [...] Na formação da identidade pessoal, o outro, o rosto do outro é um apelo constante, um chamado que nos alerta, nos questiona, nos obriga a interagir. (CUGINI, 2008, p.170)

Na perspectiva cuginiana, a dinâmica da mudança de identidade é sustentada pelos diálogos interacionais. É assim que a identidade deixa de ser uniforme, de atender apenas aos seus princípios constitutivos. Contudo, ao construir Crispim, a Rede Globo faz o boicote deste processo de desconfiguração identitária, e coloca o caipira como se fosse fiel ao seu modo de vida, ressaltando que “valores simbólicos de reconhecimento, de pertencimento” (SOUZA, 2009, p.6) dominam o sujeito. Isso explica o modo pelo qual Crispim se comporta na cena em que junto com Serena, Hélio e Terê encontram a menina Ritinha, filha de Kátia, que foi mantida por Guto presa dentro de um vagão de trem velho. Crispim carrega Ritinha em suas costas, assemelhando-se a um asno de verdade e sai fazendo o chiado do animal representado. A finalidade da emissora carioca é construir o comportamento do personagem semelhante ao dos animais criados por ele, em evidência: o porco, o jumento, o galo e o pato. O mesmo acontece com Mirna ─ representante feminina dos bichos mencionados.

9. DEFINIÇÃO E APLICAÇÃO DA METODOLOGIA

Adentrar o mundo da telenovela brasileira Alma Gêmea, transmitida pela Rede Globo em 2005, foi uma tarefa, sem dúvida, empolgante. Empolgação esta que não se reduziu à simples conquista de conhecimentos, informações, análises e reflexões, mas também muito contribui para despertar o interesse por avançar no campo da pesquisa. Aqui vale registrar que muitos aspectos foram identificados na trama, além de haver pretensão de mapear todos os personagens que representaram o caipira na teledramaturgia, porém para não correr o risco de se afastar demais do foco em questão, foi necessário deixá-los para um iminente momento de pesquisa, embora estas identificações tenham sido bastante influentes. Couberam, assim, algumas analogias breves pautadas pelo processo metodológico.

A respeito disto, Immacolata Lopes diz que (2003, p.94):

O campo de pesquisa é o lugar da prática e da elaboração dos objetos do conhecimento científico, de sua construção sistemática e da fundamentação empírica dos fatos com que lida. É o lugar efetivo do trabalho dos pesquisadores, dinâmico e dialético, no qual se elabora uma prática científica.

Entretanto, antes de penetrar este campo é necessário escolher um método. O método é um conjunto de procedimentos e estratégias que o investigador adota para alcançar um determinado propósito. Já a metodologia científica é a ciência que vai fazer com que o investigador possa entender qual é o método mais adequado para desenvolver um determinado estudo. A metodologia é a dimensão abstrata; o método é a perspectiva concreta. Para se pensar uma metodologia é preciso antes de tudo definir o objeto de pesquisa, qual o propósito com o referido estudo e a partir daí é que a ciência vai dar a contribuição para que o pesquisador possa analisar os vários caminhos existentes ao lugar que o mesmo pretende chegar. Assim, a compreensão e o entendimento do que é a melhor interpretação da realidade é onde o investigador quer chegar35.

De acordo com Marina de Andrade Marconi e Eva Maria Lakatos (2000, p.46):

O método é o conjunto das atividades sistemáticas e racionais que, com maior segurança e economia, permite alcançar o objetivo ─ conhecimentos válidos e verdadeiros ─, traçando o caminho a ser seguido, detectando erros e auxiliando as decisões do cientista.

Assim, para atingir os resultados propostos ao problema de pesquisa delineado por “um conjunto de proposições que estabelecem relações entre termos que são conceitos de elevado nível de abstração” (2003, p.138) e ao objetivo do projeto, foram utilizados como arcabouço teórico ─ livros, artigos, teses, dissertações, sites e publicações de matérias nos veículos de comunicação e textos em revistas científicas. Vale ressaltar que o modelo metodológico, de acordo com Immacolata Lopes, é composto por fases e operações metodológicas, estando incluso neste último o problema de pesquisa, as hipóteses, a análise descritiva e a interpretativa. Immacolata Lopes (2003, p.139) lembra que os objetivos da pesquisa só existem mediante a formulação do problema. “Ao ser formulado, o problema é automaticamente inserido em determinada orientação teórica que lhe provê o quadro de conceitos disponíveis e assim organiza o objeto teórico da pesquisa” (2003, p.139), neste caso Crispim constitui o escopo do campo elucidativo.

No tocante ao conteúdo das novelas, vinte capítulos da telenovela Alma Gêmea foram examinados amiúde em forma de vídeos baixados pelo site Youtube, priorizando-se os momentos em que o caipira Crispim ganha visibilidade nas cenas. Esta seleção é considerada como uma das técnicas de coleta aplicada na pesquisa, definida por Immacolata Lopes como “instrumentos por meio dos quais são obtidas ou coletadas as informações ou dados brutos da pesquisa” (2003, p.146). Os vídeos guiaram a construção monográfica sendo, pois, a fonte que mais despertou a leitura minuciosa do personagem. Contudo, outros recursos investigativos como comentários e críticas em sites de entrevistas acrescentaram o conhecimento e a compreensão acerca do objeto de estudo. Entre os elementos mapeados, destacam-se detalhes presentes em outras obras do mesmo autor que dão sentido às suas construções. Para a realização da pesquisa científica, o investigador precisa passar por várias instâncias, que permitem seu envolvimento direto com o objeto investigado. Para Lopes,

As técnicas variam de acordo com a natureza da pesquisa e são determinadas pela maneira como integram a estratégia da investigação. É enquanto “teorias em ato” que elas devem ser integradas ao projeto de pesquisa. As técnicas são teorias particulares relativas à representação do objeto e, por conseguinte, são procedimentos que constroem empiricamente o objeto por meio dos fatos coletados (IMMACOLATA LOPES, 2003, p.146).

Com base em técnicas, um estudo de caso caracterizado por Antônio Gil (1999, p.72-73) “pelo estudo profundo e exaustivo de um ou de poucos objetos, de maneira a permitir o seu conhecimento amplo e detalhado, tarefa praticamente impossível mediante os outros tipos de delineamentos considerados”. Para garantir um desdobramento do corpus da pesquisa, as conversas entre família, amigos, conhecidos sobre o cotidiano da telenovela e as pertinentes discussões com a orientadora fizeram bons efeitos.

Simultaneamente, foi utilizada uma abordagem exploratória cuja finalidade foi entender o conteúdo, ampliando o estudo acerca da construção identitária do caipira e sua representação no contexto social. Bem mais que isso mostrar a caracterização sócio-cultural usada pela Rede Globo para arquitetar Crispim na novela mencionada e de que forma existe uma miniaturização desse personagem, pois de acordo com Antônio Carlos Gil (1999, p.43) “pesquisas exploratórias são desenvolvidas com o objetivo de proporcionar visão geral, de tipo aproximativo, acerca de determinado fato. Esse tipo de pesquisa é realizado especialmente quando o tema escolhido é pouco explorado e torna-se difícil sobre ele formular hipóteses precisas e operacionalizáveis”. Conforme atesta Immacolata Lopes (2003, p.140):

A função do sistema de hipóteses é fornecer a conexão necessária entre teoria e investigação, teoria e fato. Ao sugerirem relações entre conceitos e variáveis, as hipóteses se definem como meios pelos quais a teoria intervém na investigação e nos fatos. Por isso, pensar em sistema de hipóteses implica não apenas a articulação de várias hipóteses dando conta dos diversos níveis de concreção do objeto, mas também estabelecer diretrizes entre hipóteses centrais, mais amplas, e hipóteses derivadas ou secundárias, mais específicas. Permite-se assim trabalhar inter-relacionando movimentos de indução e de dedução entre as hipóteses.

Antônio Raimundo dos Santos (2004, p.26) completa ao dizer que “descrever um fato/fenômeno/processo é interesse de quem já teve uma primeira aproximação, isto é, já fez uma pesquisa exploratória”. Além disto, não teve como ignorar a necessidade de uma pesquisa explicativa visto que esse tipo de abordagem é realizada para se descobrir as razões pelas quais ocorrem tais fenômenos. Para Antônio Carlos Gil (1999, p.44):

[...] as pesquisas explicativas são as que mais aprofundam o conhecimento da realidade, porque explica a razão, o porquê das coisas. [...] Uma pesquisa explicativa pode ser a continuação de outra descritiva, posto que a identificação dos fatores que determinam um fenômeno exige que este esteja suficientemente descrito e detalhado.

Antônio Raimundo dos Santos (2004, p.26) diz que “a pesquisa exploratória é quase sempre feita na forma de levantamento bibliográfico, entrevistas com profissionais que estudam/ atuam na área, visitas a websites etc”. Assim sendo, ciente de que a escolha de uma vertente de pesquisa não necessariamente anula outra, a ideia foi desenvolver simultaneamente as duas, já que na condição de pesquisador existem vantagens quanto à profundidade do levantamento de dados ou informações.

Pontua-se também que expressões como caipira, desajeitado, casca-grossa, rústico, ignorante, matuto, inferior e outras que fizeram referência a Crispim ou ao habitante do campo não foram colocadas sob aspas para que o texto não ficasse sobrecarregado. Além disso, por considerar o trabalho um espaço para debate não haveria implicação direta da pesquisadora com perspectivas excludentes. Outro elemento que merece ser destacado foi ausência de informações quantitativas diretas da própria Central da Globo, que em um dos e-mails respondidos, disse não fornecer informações referentes a nenhum dos seus programas. A mensuração da audiência de Alma Gêmea e de outras novelas das 18h a fins comparativos ficou por conta de muitas pesquisas no ciberespaço, destacando-se os arquivos de veículos de comunicação, tais como a Folha de São Paulo.

Por isso, a finalidade da pesquisa monográfica foi analisar Crispim para compreender como é projetada esta representação no contexto real social e como as criações ficcionais da Rede Globo, em especial Alma Gêmea, fortalecem os estereótipos direcionados aos sujeitos rurais metodologia. Foram exploradas algumas cenas nas quais as abordagens da emissora partem de um conceito arbitrário sobre o caipira.

10. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em face da detecção de múltiplos fatores no corpus da pesquisa, que é a telenovela Alma Gêmea, pode-se inferir que existe uma reincidência de estereótipos negativos destinados às pessoas não-urbanas nas telenovelas exibidas pela Rede Globo, os quais a emissora assume como verdade na medida em que não trabalha nas narrativas as ricas variedades culturais presentes nas regiões geográficas brasileiras ou articula tais diversificações de modo desprestigiado. Quanto ao autor Walcyr Carrasco, parece existir também um modelo particular de abordagem em suas tramas ficcionais relacionadas à religião e à cultura do caipira representada por um olhar de unidade identitária do mesmo. Vê-se na telenovela Morde & Assopra, escrita por Carrasco com direção geral de Pedro Vasconcelos e exibida pela Rede Globo desde o dia 11 de março de 2011, no horário das 19 horas, novamente várias inserções de caipiras, entre elas, o caipira Sargento Xavier vivido por Anderson Di Rizzi e a caipira Maria João interpretada pela atriz Jurema Reis. Essa tradição de Carrasco pode ser considerada como um possível impulso, ou seja, o caipira tem sido usado como um mecanismo relevante que lhe permite ganhar a aprovação do público. Bhabha citado por Fernandes (2009, p.29) explica que:

É preciso entender o ‘regime de verdade’ que se constrói socialmente a duras penas pelo poder colonial, por meio dos ‘saberes oficiais’, para que se mantenha a repetitividade necessária à sobrevivência da imagem estereotipada. Para uma significação bem-sucedida, o estereótipo requer uma cadeia contínua e repetitiva de outros estereótipos e estes não sobrevivem naturalmente, são frutos de exercícios de poder.

Para Michel Foucault (1979), o poder está ligado à estrutura capitalista, havendo, portanto, uma classe que determina uma ideologia, “[...] a ‘verdade’ está circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem e apóiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. ‘Regime da verdade’” (1979, p. 11). Esse é o pano de fundo que reveste o poder da Rede Globo em sua totalidade, delegando principalmente em causa própria, uma vez que toma o grupo social dominante como espelho do real. Há que se destacar uma morosidade da emissora em ajustar, quando possível nas cenas, alguns elementos histórico-culturais da zona rural como forma de reverter a imagem estereotipada criada pela própria organização há anos. Ao que parece, a TV Globo finge ser livre, finge manter uma estrutura eclética, todavia colabora tanto para a demarcação dos territórios (rural e urbano) como dos sujeitos habitantes destes lugares. As ideias foucaultianas ainda deixam claro que:

A verdade é deste mundo; ela é produzida nele graças a múltiplas coerções e nele produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua "política geral" de verdade: isto é, os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção da verdade; o estatuto daqueles que têm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro (FOUCAULT, 1979, p.10).

Assim como, Bauman (1998, p.27) afirma que “todas as sociedades produzem estranhos [...] pessoas que não se encaixam no mapa cognitivo, moral ou estético do mundo”. Portanto, ainda que os dois autores apresentem tais reflexões, as telenovelas globais continuam trazendo as personagens aos moldes caricaturais, diferenciando-os de outras personagens da mesma narrativa, sobretudo, sem propor qualquer abordagem cultural valorativa. Estratégias que simplesmente ridicularizam e desprezam os valores dos indivíduos pertencentes aos grupos sociais não-citadinos e deixam em evidência a classe que representa o cerne da sua ideologia. É preciso salientar que a pesquisa não encerra uma resposta e sim é mais uma proposta de discussão que permite repensar, avaliar, comparar e problematizar alguns aspectos subjacentes à produção telenovelesca da Rede Globo. O que se pode admitir através das inúmeras análises feitas é que existe uma relação direta entre a ideologia da TV Globo e a caricatura, pensada de maneira empobrecida quando se refere aos traços particulares dos sujeitos rurais.

As observações supracitadas podem ser substanciadas se analisarmos a resposta de Emilio Orciollo Netto em uma tentativa de interagir por e-mail sobre Crispim (sua personagem): “É sempre muito perigoso esse tipo de trabalho pois a linha entre o caricato e o humano, a verdade e a mentira fica tênue, portanto tem que se ter muito cuidado e não ter pudor para se arriscar”. Mais do que insegurança no modo como ele acredita que seria analisada a personagem fica explícito nesta declaração que o ator acredita haver realmente muitas inverdades quanto à criação de Crispim. Por isso, não se pronunciou sobre o assunto, se comportando como um discípulo fiel da Rede Globo.

Em se tratando de alteridade, “[...] nos deparamos com uma situação onde um grupo hegemônico se pensa no interior da verdade do humano e atribui ao restante dos indivíduos uma posição de insuficiência em relação aos critérios que inventou” ( PRYSTHON, 2006, p.237). Tudo embasado, conforme Prysthon, em uma hierarquia classificatória de seres humanos. É essa escala que acaba afetando o modo como os indivíduos do espaço urbano passam a ser percebido em detrimento dos demais. Neste caso, embora a televisão seja considerada um agente de socialização, fica claro que como “[...] veículo de informação, torna-se um instrumento ideológico na medida em que seu controle e propriedade o transformam em arma. Arma que mobiliza, induz, liberta ou escraviza” (VIEIRA, 1979 apud ORTRIWANO, 1985, p.59).

Dos ângulos analisados, percebe-se que a Rede Globo não enfatiza, através da teledramaturgia, a importância das culturas regionais e relega o comportamento que comprove a rica dinâmica cultural do país. O linguajar de Crispim corrobora suas origens, como cumprimento do ambiente em que vive, ratificando a superioridade das culturas e das variedades dialetais. O rápido passeio que foi feito nas histórias em quadrinhos, no cinema, na música e na literatura serviu para mostrar que estes campos embora pareçam distantes, coincidem nas suas conotações e dão suporte aos modelos sustentados pela sociedade dominante, sem excetuar a emissora pesquisada. Além disso, destaca-se que o caipira aparece na telenovela Alma Gêmea, do início ao fim, imune às quaisquer mudanças, sendo que durante a trama nenhuma oportunidade tenha sido oferecida para desenvolver-se. É por meio deste formato televisivo que a família Marinho revela sua supremacia, se constituindo como uma empresa de comunicação de alto nível, levando ao telespectador um universo, muitas vezes, engessado sem oferecer ao público outras formas de compreensão da realidade social. Essa impotência atribuída pela emissora ao morador da zona rural é que transfere aos telespectadores a concepção obsoleta de que o caipira é um ser não apto à socialização e pô-la em exercício é quase uma utopia.

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12. ANEXOS

12.1 ANEXO A ─ Entrevistas e matérias colhidas em alguns veículos sobre Alma Gêmea e seus atores

  • 2005

Ilustrada
12/06/2005 - 09h30
"Alma Gêmea", nova novela das seis, fatura com sobrenatural

da Folha Online
MARCELO BARTOLOMEI
Colaboração para a Folha, do Rio

Você acredita em vida após a morte, reencarnação e que toda panela tem sua tampa? Se não, saiba que nos próximos meses você estará em minoria. É que começa no dia 20, "Alma Gêmea", a mais nova investida da Globo no horário das 18h, onde ocultismo é a grande tônica, mesmo que seja apenas uma visão unilateral e não pluralista de algumas religiões.

A trama está nas mãos do dramaturgo Walcyr Carrasco, 53, conhecido por suas novelas de época e, especialmente, por salvar audiências. Vem de uma passagem emergencial no horário nobre em "Esperança" e de novelas de sucesso como "O Cravo e a Rosa" e "Chocolate com Pimenta", todas com fórmulas --que ele nega seguir-- parecidas: um casal protagonista é impedido de viver junto até o final do folhetim; vilões atrapalham a felicidade das pessoas; há pitadas de humor em núcleos caipiras e temas polêmicos.

"Não há segredo. Um autor tem que se entregar à sua criação, inteiramente. Se eu soubesse de onde surgem as idéias... acho que a novela veio da minha própria experiência mística. Respeito todas as religiões", afirma Carrasco.

O protagonista, Rafael (Eduardo Moscovis), se apaixona por Luna (Liliana Castro), que morre e reencarna depois em Serena (Priscila Fantin). "A intenção não é fazer uma novela dogmática, defendendo esta ou aquela crença, mas uma história sobre a esperança e sobre a eterna renovação do amor", diz o autor.

Entre o elenco, no entanto, a crença parece unânime. Priscila Fantin, a protagonista, acredita em reencarnação. "Já li a respeito, mas nunca freqüentei locais nem tive experiências", diz a atriz. Elizabeth Savalla, que na novela faz uma mulher cética, também leva a questão a cabo. Carrasco aposta na personagem como contraponto. "Ela não acredita em nada, acha que tudo é besteira. É o equilíbrio à crença dos personagens", defende o novelista. "Estudei muito o tema antes de pensar na novela. Acho que a magia é possível, mas de um ponto de vista benéfico, que leve ao crescimento interno das pessoas.

Fonte: Folha de São Paulo, 12 de junho de 2005. Site http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u51258.shtml. Último acesso em 28 de maio de 2011.

Ilustrada
20/06/2005 - 20h17
Crítica: Nova novela das 6, "Alma Gêmea" desabrocha com espinhos

KARINA KLINGER
da Folha Online

Com efeitos especiais exagerados e pouco realistas e uma trilha sonora de mau gosto, a novela "Alma Gêmea", nova trama das seis, estreou hoje na Globo com audiência levemente superior a de sua antecessora.

Foram 35 pontos no Ibope e 53% de "share" na Grande São Paulo. Ou seja, do total de aparelhos ligados, 53% deles estão de olho na emissora carioca.

Em seu primeiro capítulo, a novela anterior ("Como Uma Onda") teve 33 pontos e 52% de share. Cada ponto eqüivale a cerca de 49,5 mil domicílios na Grande São Paulo.

Melodrama florido

Para contar a história de um amor reencarnado, a novela parece ter se inspirado nos filmes "Ghost" e "Amor Além da Vida", mas exacerbou um pouco no melodrama, que acabou beirando à comédia logo em sua estréia. O tema de abertura, na voz de Fábio Jr, a previsível "Alma Gêmea", não condiz com o clima do folhetim.

Nas cenas surreais da morte e volta do espírito da mocinha em um bebê predominou a breguice das imagens feitas em computador e visivelmente artificiais.

Por outro lado, a fotografia da novela de Walcyr Carrasco merece elogios. O figurino, o cenário, como a decoração de época e as paisagens, e as rosas criadas pelo protagonista da trama (um botânico) embelezam a tela.

Ainda não foram mostradas as cenas filmadas em Bonito, em Mato Grosso do Sul, que já aparecem em algumas chamadas.

"Alma Gêmea" narra a história de um botânico Rafael (Eduardo Moscovis), que perde a mulher, seu verdadeiro amor, e anos mais tarde, reencontra a sua alma gêmea em Serena (Priscila Fantin), uma bela mestiça, filha de índia com um garimpeiro branco, que vai trabalhar como empregada em sua mansão. A índia seria a reencarnação de sua ex-mulher.

Veteranas e texto salvam

A atriz Flavia Alessandra, no papel da vilã Cristina, começou pouco expressiva, mas terminou mostrando que promete fazer o público sofrer, embora tenha sido ajudada pelo texto impecável de Carrasco.

Mas não se pode fazer o mesmo elogio a Eduardo Moscovis, o mocinho da trama, que está meio canastrão, fazendo com que o telespectador tenha saudades do corrupto prefeito Naldo, de "Senhora do Destino", de Aguinaldo Silva.

O restante do elenco, como as veteranas Elizabeth Savala, Walderez de Barros e Drica Moraes, salvam a falta de expressividade dos colegas e devem roubar as cenas nos próximos capítulos.

A novela reforça mais uma vez o talento único da emissora carioca de recriar ambientes de época com perfeição, no caso os anos 20 e 40, e o texto de Carrasco cativa qualquer desinteressado em teledramaturgia.

Fonte: Folha de São Paulo, 20 de junho de 2005. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u51466.shtml. Último acesso em 29 de maio de 2011.


Entrevistas
30 de julho de 2005, 11:03

O ciúme exacerbado de Crispim, de Alma Gêmea, dá literalmente canseira ao intérprete Emílio Orciollo Netto. Toda vez que lê no "script" que vai ter de jogar mais um pretendente da irmã Mirna, vivida por Fernanda Souza, no chiqueiro, o ator trata de guardar suas energias para o set. No dia anterior, dorme cedo e faz uma alimentação saudável.

Também pudera. Para fazer uma cena de briga, a equipe leva no mínimo duas horas. Cada take é repetido no mínimo três vezes. Tudo para dar credibilidade a disputa. No dia em que gravaram o Crispim jogando o guarda Artur, interpretado por Adilson Girardi, na lama, os atores pareciam estar mesmo num ringue de boxe.

A cena, que vai ao ar no dia 1º de agosto, deixou os dois exaustos. Nos pequenos intervalos, eles aproveitavam para beber muita água e respirar. Sem forças, eles mal respondiam as perguntas do diretor. O único momento em que Emilio conseguia balbuciar era para pedir uma banana. "Potássio me ajuda muito nessas horas. Olha, que faço diariamente 40 minutos de exercícios. Quem não tem resistência física, não agüenta esse ritmo não", afirma Emílio.

O "ritmo" puxado da gravação não é mesmo problema para Emílio. A maior dificuldade do ator era controlar as dores de uma lesão que tem no joelho. Por conta disso, o ator contou com o apoio de um dublê para fazer os takes que exigiam movimentos mais bruscos. "Essa é, realmente, uma ajudinha bem-vinda", garante.

Adilson, por sua vez, mesmo com um dublê à disposição, não se livrou das piores partes da cena. Sem escapatória, ele repetiu duas vezes o momento em que seu personagem cai de cara na lama e no meio dos porcos. Enojado, chegou até sentir ânsia de vômito. "Para amenizar a situação, eu pensava que lama faz bem para a pele. Pelo menos, é o que dizem", diverte-se.

Em meio a esse empurra-empurra, Fernanda Souza e Emiliano Queiroz, intérprete do tio Bernardo, aguardavam a hora de entrarem em cena. Pacientes, os dois observavam o desempenho dos seus colegas de elenco e, de vez em quando, pegavam água para eles. Em outros momentos, Fernanda se distraía com a pata Doralice, que aliás é a maior confidente de sua personagem na trama. Mas nem sempre foi assim.

No início da novela, a atriz morria de medo da ave. Como era a primeira vez que estabelecia contato com o animal, jurava que ela ia bicá-la e fazer xixi em cima dela. Foram necessários dias para se sentir mais confortável em cena. "Acho até que ela já me conhece. A Doralice é a única referência feminina da minha personagem, já que a Mirna não tem mãe", exagera. Já com os outros animais do núcleo caipira, Fernanda não tem a mesma simpatia. Se não tiver de contracenar, a atriz se mantém longe do cavalo, do boi e das vacas. "Entro em pânico só de ficar perto desses bichos, que são maiores do que eu", confessa.

O único que parece mais confortável com esse universo do campo é Emiliano. Até deu algumas ajudinhas para produção na hora de posicionar as galinhas no set. Atencioso, o veterano ainda dá dicas aos colegas de cena. Todos os dias antes de iniciar as gravações, se reúne com a Fernanda e com o Emilio para bater texto e definir o "tom" de cada cena. "O nosso núcleo é responsável pelo humor na novela. Para fazer as cenas ficarem engraçadas, temos de humanizar os nossos personagens. Temos de manter uma unidade para alcançar o objetivo do autor", avalia Emiliano.

Aliás, caipiras são recorrentes nas tramas de Walcyr Carrasco. E esse núcleo sempre teve um bom destaque nas novelas do autor. Em O Cravo e a Rosa, de 2000, o machista Petruchio e o ingênuo Januário, interpretados por Eduardo Moscovis e Taumaturgo Ferreira, caíram nas graças do público e roubaram muitas cenas.

Em Chocolate com Pimenta, de 2003, se destacaram os rústicos Márcia, Timóteo e Seu Margarido, vividos por Drica Moraes, Marcelo Novaes e Osmar Prado. Mas não é à toa que autor retrata sempre a vida de moradores do campo. Ele nasceu e morou até os 15 anos em Bernardino de Campos, no sudoeste paulista. "Coloco nas novelas uma parte da minha infância. Esse universo caipira é muito próximo de mim", explica o autor.

Fonte: Notícias Terra, 20 de julho de 2005. Site: http://noticiasus.terra.com/tecnologia/interna/0,,OI609640-EI1487,00.html. Acessado em 11 de junho de 2011.


Fonte:
Sessão Extra, 20 de agosto de 2005. Site: http://emilioorciollonetto.uol.com.br/?p=524. Acessado em 8 de julho de 2011.

  • 2006

Edição 1938. 11 de janeiro de 2006

Televisão
A megera das seis

A vilã Cristina roubou a cena na novela
Alma Gêmea. E deu à atriz Flávia
Alessandra o maior papel de sua carreira


Ricardo Valladares

Divulgação


Flávia, como a pérfida Cristina: a prova de que uma boa vilã faz a diferença

Desde que a atriz carioca Flávia Alessandra assumiu o papel da megera Cristina na novela Alma Gêmea, sua filha, Giulia, de 5 anos, volta e meia é obrigada a explicar para as amigas que a mãe – contra todas as evidências – é uma mulher "legal". Recentemente, a própria Flávia sentiu o peso da personagem: foi agredida por duas senhoras na rua. "As pessoas xingam muito. Outro dia jogaram uma pedra de gelo em mim, do alto de um prédio", diz ela. Esses xingamentos, claro, equivalem a elogios: o sucesso de Cristina é mais uma prova do que uma boa vilã pode fazer por um folhetim. Com médias diárias acima dos 40 pontos no ibope, Alma Gêmea está entre os maiores êxitos na faixa das seis nos últimos dez anos. Tanto que a Rede Globo resolveu esticá-la: a novela tem ido ao ar com um bloco de sete minutos a mais e teve seu desfecho adiado deste mês para março. A trama de época de Walcyr Carrasco agrada por seu humor contemporâneo, que confere um tempero atual ao tom açucarado do horário. Também caiu no gosto do público pelas tintas esotéricas – a heroína Serena (Priscila Fantin) é a reencarnação da primeira mulher de seu amado, o botânico Rafael (Eduardo Moscovis). Cada vez mais, contudo, torna-se evidente que as maldades de Cristina contra o casal são a mola propulsora da história.

Logo no início da novela, a megera armou um assalto que resultou na morte da prima. Em seguida, simulou uma gravidez para se casar com Rafael, viúvo da mesma. Seu ódio se confunde com loucura: no capítulo que iria ao ar na sexta-feira, dia 6, Rafael quase morreria por causa de um incêndio causado por ela. Em estado de choque, ele ficará sob os cuidados de Cristina – que, embora pose de enfermeira gentil, vai fazê-lo passar por maus bocados. Ao escalar Flávia Alessandra para um papel assim, o autor temeu que ela cometesse um equívoco que ele já enfrentou com outras atrizes: a tentativa de posar de vilã simpática, para amenizar a carga negativa da personagem. Mas Flávia Alessandra não caiu nessa armadilha. A atriz voou longe na busca de inspiração: mirou-se em Bette Davis, intérprete de vilãs célebres do cinema. "Tirei dela aquele jeito de olhar para o lado e dar uma risadinha", diz.

Flávia Alessandra é tida como uma operária-padrão no elenco da Globo. "Ela está sempre com o texto decorado e não reclama do excesso de trabalho", diz um produtor (o que vem a calhar, já que tem enfrentado maratonas de gravações de até trinta cenas por dia). A atriz, de 31 anos, está no ramo desde a infância, quando sua mãe, uma professora, a levava para fazer figuração em especiais da Globo. Participou de dez novelas em dezesseis anos de carreira, mas sempre em papéis pouco marcantes (a não ser por sua beleza, obviamente). Em 2002, ela saiu de um casamento de dez anos com Marcos Paulo, ator e diretor da emissora e pai de Giulia. Na má fase que se seguiu, teve gastrite e um nódulo na garganta. Alma Gêmea não deixa de ser uma volta por cima.

Apesar das qualidades, Flávia Alessandra é um exemplo ululante de que as celebridades também erram. Ela é aquilo que se convencionou chamar de vítima da moda: sempre que aparece em público, faz a delícia dos paparazzi com seus modelitos de gosto, digamos, duvidoso. Curiosamente, o visual de suas personagens é um dos motivos que a transformaram numa das campeãs de cartas da Globo. As espectadoras de Alma Gêmea escrevem para elogiar e saber mais sobre as camisolas, a tintura de cabelo e até o esmalte que ela usa. Mas só em cena.

Fonte: Veja On Line, 11 de janeiro de 2006. Site: http://veja.abril.com.br/110106/p_108.html. Último acesso em 28 de maio de 2011.


Quinta-feira, 16 de Fevereiro de 2006, 11:59 |
Online

Walcyr Carrasco: o mago das novelas de época

O autor de Alma Gêmea diz que não acredita em fórmulas de sucesso, mas reconhece que o toque de espiritualidade que deu à trama da novela das 6 foi um importante diferencial

Recorde no horário das seis parece que
virou mesmo rotina na vida do autor Walcyr Carrasco. Primeiro,
foi a adorável O Cravo e a Rosa, em 2000, que fez média de 34
pontos e surpreendentemente repetiu a marca quando foi
reapresentada, à tarde, em 2003; em 2001, veio A Padroeira,
também com bons índices e, depois, em 2003, Chocolate com
Pimenta, a primeira parceria com o diretor Jorge Fernando e um
sucesso ainda maior, com média nacional de 37 pontos. Agora, ele
lapida o estilo, e lidando com delicadeza com o tema da
espiritualidade, chega a conquistar 70% da audiência com Alma
Gêmea, que entra agora na reta final. É marca digna de novela
das oito, e mais surpreendente ainda se pensarmos que ela foi
alcançada em pleno horário de verão.

Carrasco não gosta, no entanto, de falar sobre fórmulas
e possíveis segredos do sucesso - fica até mal-humorado quando é
questionado sobre isso. Mas, diante dos fatos, reconhece que o
toque de espiritualidade que deu à trama é, sim, um dos
ingredientes que mais contribuiu para que ela arrebatasse tantos
telespectadores. O quase historiador - antes de optar pela
carreira de jornalista, ele cursou três anos de História na
Universidade de São Paulo (USP) - que, não por acaso, é hoje
chamado de mago das novelas de época recebeu a Agência Estado
para uma conversa.

Agência Estado - O Cravo e a Rosa e Chocolate com Pimenta foram sucessos. Alma Gêmea, ainda mais. Você acha que o tema da espiritualidade é o diferencial que levou a um sucesso ainda maior?

Walcyr Carrasco - Gosto muito do tema, claro, senão não
escreveria sobre ele. Mas não posso dizer que seja o responsável
pelo sucesso. As pessoas me perguntam por quê do sucesso, e eu
digo que se a gente soubesse, seria fácil. No caso, acho que o
tema da espiritualidade contribuiu sim, mas não só ele. Sem
dúvida, este é um momento em que o tema da espiritualidade é
muito forte no mundo inteiro.

AE - E esta força foi determinante na escolha do tema para a
novela?


Walcyr Carrasco - Aí é que está: não. Faço questão de frisar que
não penso assim. Sou Rosa Cruz há mais de 25 anos, e li sobre
espiritualidade durante a minha vida toda. Foi o que me moveu na
escola do tema.

AE - Você já foi questionado se agora, depois do sucesso no
horário das seis, estaria preparado para escrever uma novela das
oito. Você vê uma distinção hierárquica entre os horários?


Walcyr Carrasco - Não vejo uma distinção de fato, até porque a
Alma Gêmea está dando um Ibope digno de novela das oito. Mas
não sou só eu que não vejo esta distinção, o público também não
vê, porque quando gosta de uma história, se deixa levar por ela.
A Globo também não vê esta hierarquia entre as novelas, até
porque é estrategicamente importante ter uma novela das seis que
faz sucesso.

AE - A formação em História foi determinante para que você agora
escreva novelas de época?


Walcyr Carrasco - Sim. O fundamental que eu aprendi na faculdade
de História foi ter o entendimento de como pensavam as pessoas
no passado. Isso é um fator de sucesso de uma novela de época, a
chave está em você entender como os costumes da época refletiam
na cabeça das pessoas.
AE - Como foi quando escreveu Xica da Silva (1996) com
pseudônimo?


Walcyr Carrasco - Eu trabalhava no SBT, mas não como autor. Fui
convidado para escrever para a Manchete, mas não consegui o
desligamento do SBT, e achei que seria desconfortável escrever
para outra emissora. Então, propus fazer com um pseudônimo -
Adamo Angel -, mas hoje não faria isso. Foi muito interessante,
porque pude ver a reação das pessoas sem estar na linha de
frente da novela. Ninguém sabia, nem os atores, a equipe. Só o
Walter Avancini (o diretor) sabia.

AE - Basta um deslize na audiência para se ouvir falar que o
modelo das novelas está desgastado. Você acha que é possível ou
até mesmo necessária uma revolução na fórmula?


Walcyr Carrasco - Não sei por que todo o crítico de arte
privilegia a palavra revolução, como se a busca de uma nova
forma fosse um fator de qualidade. E não é, necessariamente.
Você pode promover uma revolução e sair uma coisa espantosa. A
gente vive uma época em que a crítica acredita muito na busca
pela forma. Mas eu acredito na busca pelo conteúdo. Nunca vou me
esquecer de uma vez em que, quando era jornalista, me pediram
uma matéria sobre a morte do biquíni, por causa da volta do maiô
inteiro. Não fiz a matéria. E as mulheres continuam comprando
biquínis, e o público ainda vê novela.

AE - Você acha que como autor de novelas tem uma marca?

Walcyr Carrasco - Acho que minhas novelas sempre têm um toque de
humor. Se bem que o Silvio de Abreu (de Belíssima) também tem
isso… Não sei, acho que estou construindo a minha marca.

Fonte: Estadão On line, 16 de Fevereiro de 2006. Site: http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2006/not20060216p60668.htm. Último acesso em 28 de maio de 2011.

Ilustrada
01/03/2006 - 16h18
Última semana de "Alma Gêmea" terá seqüestro

da Folha Online

Depois do estrondoso sucesso de audiência, "Alma Gêmea", a trama das seis de Walcyr Carrasco, prepara-se para abrir caminho à sua sucessora, "Sinhá Moça", com grandes emoções.

A agitação ficará por conta de Cristina (Flávia Alessandra), que, obcecada pelas jóias de Luna (Liliana Castro), resolve armar mais um plano contra o casal Serena (Priscila Fantin) e Rafael (Eduardo Moscovis). Com a ajuda de Ivan (Thiago Luciano), ela seqüestra a mestiça e exige, como resgate, as pedras preciosas.

Tudo isso acontece porque o plano da vilã de envenenar Serena será desmascarado por Agnes (Elizabeth Savalla). Na festa de casamento de Vera (Bia Seidl) e Julian (Felipe Camargo), a ex-governanta oferece um brinde à rival, que aceita, mas Agnes desconfia e exige que Cristina beba do copo de Serena. Acuada, a vilã foge e resolve contra-atacar.

As duas primeiras vítimas serão Dalila (Fernanda Machado) e sua filhinha. Cristina vê Rafael saindo da casa da moça e deduz que Roberval (Rodrigo Phavanello) a seguiu até a casa da bruxa e a delatou. Durante a festa de casamento de Hélio (Erik Marmo) e Sabina (Aisha Jambo), Cristina, Ivan e Xavier (Luciano Vianna) invadem o apartamento de Dalila e a levam para trocá-la por Serena. A mestiça aceita ir no lugar da mulher de Roberval, e Cristina exige de Rafael o resgate.

Casamentos

Como em toda novela das seis, apesar das maldades dos vilões, o clima final será de romance. Além de Hélio, Sabina, Julian e Vera, o autor reservou um bom desfecho a todos os personagens, pelo menos aos bons.

A perturbada Alexandra (Nívea Stellman) ficará grávida de Eduardo (Ângelo Antônio), que receberá a notícia da paternidade com alegria.

A casadoira Mirna (Fernanda Souza) pegará Alaor (Marcelo Barros) aos beijos com sua madrinha rica e jogará os dois na lama. Mas o destino lhe reserva como surpresa o seu tão sonhado príncipe encantado.

Já a espevitada Olívia (Drica Moraes), com o intuito de provocar Vitório (Malvino Salvador), anunciará a festa de seu noivado. O cozinheiro, muito zangado, resolve gastar muito no cardápio para que o noivo de sua amada tenha uma conta salgada a pagar. A surpresa se revela quando Olívia anuncia que seu noivo será o próprio Vitório, que fica preocupado em como pagar as despesas que ele mesmo criou.

Mirella (Cecília Dassi) finalmente entende que seu pai é um cafajeste e se resolve com Felipe (Sidney Sampaio).

E até o aproveitador Raul (Luigi Barricelli), que vai parar atrás das grades por conta de seus crimes, não amargará dias de solidão. Ao contrário, será "condenado" a viver sob os cuidados de Terezinha (Andréa Avancini), a quem sempre desprezou.

Fonte: Folha de São Paulo, 1° de março de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u58328.shtml. Último acesso em 28 de maio de 2011.

Ilustrada
02/02/2006 - 15h24
"Alma Gêmea" registra recorde de audiência

do Agora

A novela de Walcyr Carrasco é exibida no horário das seis, mas seus índices de audiência têm sido tão bons que alcançaram níveis de trama das oito. Para se ter uma idéia, nas últimas duas semanas (de 16/1 a 28/1), "Alma Gêmea" registrou média total de 41 pontos, com 67% de share (porcentagem, entre os televisores ligados, que está sintonizada na novela). "Belíssima", trama global das oito, teve 45 pontos, com 68% de share.

No capítulo de "Alma Gêmea" exibido na última segunda-feira, a novela bateu seu recorde, com média de 48 pontos e 70% de share. Na história, Cristina (Flávia Alessandra) continua se dando mal. Esse capítulo mostrou a vilã sendo empurrada por Mirna (Fernanda Souza) no chiqueiro, depois que ela e sua mãe tentam entrar no sítio à força, acompanhadas pela polícia.

Um único capítulo da novela de Carrasco é capaz de começar e terminar, com o fôlego de uma história independente, cheio de tramas, romances, desilusões e um grande final. Aliás, sempre parece que a novela está se aproximando de seus últimos capítulos, mas o ritmo do autor não desacelera.

Nos capítulos de amanhã e sábado, a história continua esquentando, com o casamento perfeito e tão aguardado de Rafael (Eduardo Moscovis) e Serena (Priscila Fantin). Os dois adotarão o pequeno Terê (David Lucas), amigo fiel da índia desde o início da trama. E nas próximas semanas ainda tem o desfecho trágico das vilãs, com a morte de Débora (Ana Lúcia Torre).

"'Alma Gêmea' tem superado minhas melhores expectativas. Jamais pensei que chegaria a tanto! Eu acredito que é o resultado de um conjunto: a trama, a direção, o elenco", analisa Carrasco, comemorando os bons resultados.

O autor adiciona: "Eu mesmo assisto à novela todos os dias e não consigo desgrudar!". Ele e mais quase 70% do público que está com a televisão ligada nesse horário.

Fonte: Folha de São Paulo, 2 de fevereiro de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u57417.shtml. Último acesso em 28 de maio de 2011.

Ilustrada
11/03/2006 - 02h58
Zapping: "Alma Gêmea" termina com protagonistas mortos

DÉBORA MIRANDA*
Colunista do Agora

O fim da saga de amor eterno entre Serena (Priscila Fantin) e Rafael (Eduardo Moscovis) terminou ontem com uma bala no peito do mocinho e um ataque cardíaco na mocinha. Assim como Luna (Liliana Castro) deu sua vida por Rafael no primeiro capítulo, o botânico se jogou na frente de Serena e levou o tiro que Cristina (Flávia Alessandra) disparou contra sua rival. Serena, que tinha problemas de coração oriundos da última encarnação, não resistiu e se juntou a ele.

Cristina terminou sendo levada pelo demônio para as profundezas do inferno. Houve uma cena em que apareceram todas as encarnações do casal. O capítulo termina com duas crianças, em 2006, encontrando-se no parque Ibirapuera. Uma delas se chamava Rafael.

Fonte: Folha de São Paulo, 11 de março de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u58655.shtml . Último acesso em 29 de maio de 2011.

Ilustrada
10/03/2006 - 20h25
"Alma Gêmea" acaba com ibope acima de 50 pontos

da Folha Online

O ibope do último capítulo da novela das seis "Alma Gêmea" superou 50 pontos com 74% dos televisores ligados na Grande São Paulo. Segundo a Globo, os dados prévios da audiência apontam 52 pontos --desempenho típico de final de novela das oito. Cada ponto corresponde a 52,3 mil domicílios na Grande SP.

O capítulo mostrou a morte do casal protagonista Serena (Priscila Fantin) e Rafael (Eduardo Moscovis) evocando a história de "Romeu e Julieta". A vilã Cristina (Flávia Alessandra) queria atirar em Serena, mas atingiu Rafael. A mocinha acaba morrendo depois com problemas no coração. Perseguida por fantasmas, Cristina perde a alma para o diabo.

No final, o autor Walcyr Carrasco põe a novela nos tempos atuais, mostrando uma nova reencarnação do casal - o encontro de um menino chamado Rafael com uma menina em um parque.

Para se ter idéia, a novela estreou no dia 20 de junho com 35 pontos de ibope e 53% de "share" (participação de televisores ligados no canal). "Sinhá Moça" é a novela que ocupa o horário de "Alma Gêmea" a partir da próxima segunda-feira.

Fonte: Folha de São Paulo, 10 de março de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u58652.shtml. Último acesso em 29 de maio de 2011.

Ilustrada
03/01/2006 - 14h57
"Alma Gêmea" é trama das 18h com maior audiência

KARINA KLINGER
da Folha Online

Quando "Alma Gêmea" estreou em junho de 2005 na Globo, ninguém acreditou que a história de amor envolvendo uma índia loira e de olhos claros e um botânico fosse emplacar, mas o folhetim é um dos motivos de comemoração da emissora carioca.

Isso porque é a novela das seis de maior audiência nos últimos dez anos, com 37 pontos de média e 59% de share (participação de televisores ligados no canal). O recorde alcançado por "Alma Gêmea" no Ibope é digno de novela das oito. No capítulo 129, a história de Walcyr Carrasco deu 43 pontos de média e 64% de share (participação de televisores ligados no canal). Cada ponto eqüivale a 52,3 mil domicílios na Grande São Paulo.

Ao que parece, Carrasco acertou em cheio ao retratar o tema reencarnação. A trama conta basicamente a história do protagonista, Rafael (Eduardo Moscovis), que se apaixona por Luna (Liliana Castro), que morre e reencarna depois em Serena (Priscila Fantin).

Reconhecido por resgatar ibopes, Walcyr Carrasco tem em seu currículo as novelas "Esperança", "O Cravo e a Rosa" e "Chocolate com Pimenta".

Tanto os veteranos atores como os novatos também têm agradado com sua performance e contribuído para os bons números no Ibope. Fúlvio Stefanini ganhou recentemente o prêmio de melhor ator pela APCA(Associação Paulista dos Críticos de Arte) por seu papel em "Alma Gêmea". Na trama, ele vive o ciumento Osvaldo.

Dos novatos, Kayky Brito, o garçom Gumercindo, e Sidney Sampaio, o Felipe, são os atores que mais receberam cartas de fãs nos últimos meses, segundo informações da Globo. Em novembro, Kayky só perdeu para Bruno Gagliasso, cujo último trabalho foi Junior na novela "América".

Os altos índices de "Alma Gêmea" já surtiram efeito, pois a Globo vai esticar a trama, que acabaria em janeiro, até 10 de março de 2006. Sua substituta, a novela "Sinhá Moça", terá um desafio pela frente.

Fonte: Folha de São Paulo, 3 de janeiro de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u56473.shtml . Último acesso em 29 de maio de 2011.

  • 2009

Ilustrada
24/08/2009 - 10h24
Globo reprisa novela "Alma Gêmea" a partir de hoje

da Folha Online

A novela "Alma Gêmea", escrita por Walcyr Carrasco e dirigida por Jorge Fernando, estreia hoje no "Vale a Pena Ver de Novo", na Globo. A trama, ambientada na década de 1920, mostra o reencontro de um casal que foi separado pelo tempo, pela tragédia e pela condição social.

A história conta o romance entre Rafael (Eduardo Moscovis), um botânico que cria rosas, e Luna (Liliana Castro), uma jovem bailarina. Os dois se conhecem e, em pouco tempo, têm um filho, Felipe (Sidney Sampaio).

No entanto, alguém muito próximo está disposto a fazer de tudo para separá-los: Cristina (Flávia Alessandra), a prima pobre de Luna que sente inveja do casal. Para se vingar, ela planeja um assalto a Luna. Na noite em que o plano é colocado em prática, a bailarina leva um tiro dos bandidos e não resiste.

Arrasado com a morte da esposa, Rafael se torna um homem infeliz e solitário até que Serena (Priscila Fantin), uma jovem índia mestiça, desperta sua atenção. A novela vai ao ar pela emissora após o "Vídeo Show".

Fonte: Folha de São Paulo, 24 de março de 2009. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u613887.shtml. Último acesso em 28 de maio de 2011.

Ilustrada
15/02/2006 - 16h10
Tapas de Serena e Cristina esquentam "Alma Gêmea"

DANIELA ORTEGA
do Agora

O arranca-rabo de ontem, que acabou em tapas, foi o ápice da disputa entre Serena (Priscila Fantin) e Cristina (Flávia Alessandra) na novela das seis, depois de muitas discussões e diversas armações da vilã.

Segundo o autor da novela, Walcyr Carrasco, os telespectadores gostam desse enfrentamento das duas personagens. "O público gosta da história, entrou no clima. As pessoas torcem pelo confronto."

Flávia conta que não é fácil gravar cenas desse tipo. "Eu nunca saí na porrada com ninguém, é difícil para mim. Mas fizemos e ficou boa. Tivemos algumas seqüelas, claro." A cena da última briga resultou, para a atriz, em um joelho roxo. "Acordei toda dolorida, sem contar que, nesse dia, custei a dormir. Mas o consumo emocional da personagem é ainda maior, fico exausta."

Ela acredita que o público quer, na verdade, assistir ao sofrimento de sua personagem. "Isso é o que eles estão esperando para ver. A punição tem de vir em doses." Ana Lúcia Torre, que interpretava Débora, a mãe de Cristina, concorda: "O público sempre torce pelo conflito sério para ver como a Serena vai conseguir vencer".

A atendente de telemarketing Roberta Cavalcanti, 24, se deleita ao ver as cenas de confronto entre mocinha e vilã: "A guerra entre as duas representa a realidade, o que uma mulher é capaz de fazer por paixão". Para o funcionário público Jersey Marques Sobrinho, o melhor é que "cria expectativa".

Já Silvio de Abreu, autor de "Belíssima", diz que "o enfrentamento do bem contra o mal é o ponto alto de qualquer história". "Toda a novela enfoca algum personagem positivo e cheio de qualidades que é perseguido pelo seu oposto. Quando Maria do Carmo (Regina Duarte) enfrentava Laurinha Figueroa (Glória Menezes) em 'Rainha da Sucata' [1990], o Ibope ia às alturas, e o mesmo acontecia com Amanda (Suzana Vieira) e Andréa (Natália do Valle) em 'Cambalacho' [1986]", afirma.

Simone Wolff, doutora em sociologia pela Unicamp, diz que esse gosto pelos conflitos se justifica pelo telespectador usar as novelas para se "afastar das próprias desgraças". "O público projeta os seus próprios conflitos internos na novela para enxergar isso como algo irreal e para fugir das próprias dores."

Walcyr Carrasco, no entanto, diz que não faz as tramas pensando na audiência. "Não é assim que eu escrevo. É com minha emoção, minha intuição. Deixo fluir. Por isso nunca sei dizer porque isso ou aquilo acontece, é a história que pede."

E ainda vem muito por aí. Depois da humilhação de ser agredida e expulsa da casa de Rafael (Eduardo Moscovis), a vilã promete se vingar da índia e já planeja encomendar veneno para matar a rival.

Fonte: Folha de São Paulo, 15 de fevereiro de 2006. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u57861.shtml. Último acesso em 29 de maio de 2011.

  • 2010

Ilustrada
21/01/2010 - 12h48
Reprise de "Alma Gêmea" tem audiência maior que novelas das 18h e 19h

da Folha Online

A novela "Alma Gêmea", que a Globo exibe atualmente no "Vale a Pena Ver de Novo", superou ontem a audiência das novelas da emissora nos horários das 18h e 19h: "Cama de Gato" e "Tempos Modernos", respectivamente.

Segundo dados consolidados do ibope. "Alma Gêmea" marcou média de 22 pontos no intervalo em que foi exibida, entre 14h36 e 15h51. "Cama de Gato" (exibida entre 18h10 e 18h57) e "Tempos Modernos" (exibida entre 19h22 e 20h14) marcaram 21 pontos cada.

Cada ponto equivale a cerca de 60 mil residências na Grande São Paulo.

"Tempos Modernos", que estreou na grade da emissora na semana passada, teve a pior semana de estreia para uma novela das 19h na década. A média da primeira semana foi de 25,2 pontos.

Escrita por Walcyr Carrasco e dirigida por Jorge Fernando, "Alma Gêmea" é ambientada na década de 1920 e mostra o reencontro de um casal que foi separado pelo tempo, pela tragédia e pela condição social.

Fonte: Folha de São Paulo, 21 de janeiro de 2010. Site: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u682667.shtml. Último acesso em 28 de maio de 2011.

  • 2011


Domingo, 05 de Junho de 2011
  |   ISSN 1519-7670 - Ano 16 - nº 644 - 31/05/2011

13. Tv em Questão / CULTURA vs. MERCADO

A telenovela como produto cultural

Por Andres Kalikoske e Jonathan Reis em 22/03/2011 na edição 634

Não raramente, o Brasil é lembrado como o país do futebol, do carnaval e das telenovelas. Este último referente, no entanto, mesmo mobilizando grandes audiências durante décadas e movimentando cifras milionárias na indústria do entretenimento, ainda não ocupa o lugar que lhe é de direito no âmbito cultural. Um fenômeno contraditório e que não é recente, herança dos primeiros romances folhetinescos publicados em periódicos jornalísticos, cuja função era de fidelizar assinantes através de histórias publicadas em capítulos. Muitos intelectuais desconhecem que nem mesmo Karl Marx resistiu aos romances seriados. Prova disso foram suas menções sobre Os Mistérios de Paris, ora editadas no livro A Sagrada Família.

No Brasil, este paradoxo ocorre também com o cinema nacional. Em países como Argentina, Chile ou, em menor grau, o Uruguai, o culto ao cinema nacional é recorrente. Isto tem diminuído nas últimas décadas, mas ainda na cidade de Buenos Aires, por exemplo, dificilmente se encontrará uma sala de cinema que não ofereça duas ou mais produções nacionais. Em tempos de recessão da indústria cinematográfica nacional, ou quando simplesmente não há nada novo, a oferta de películas nacionais antigas é prática comum.

A renovação que o produto exige

Enquanto a Argentina venera seus cadáveres – sejam oriundos da tela da TV ou do cinema, para não citar os do âmbito político –, no Brasil isso não ocorre. Talvez pelo culto ao estrangeirismo que existe em nosso país, parece difícil para a população, de modo geral, considerar Arlindo Silva, Gilberto Braga, Glória Pérez ou Silvio de Abreu como os autênticos tradutores contemporâneos da nossa cultura. As novelas brasileiras permeiam o imaginário popular, gerando discussões e fomentando tendências replicadas nas ruas, entre as famílias e, mais recentemente, nas redes sociais. Nos âmbitos industrial e artístico, é necessário obedecer a determinados preceitos.

No caso da Globo – que ocupa o segundo lugar em exportações de novelas para o mundo, perdendo apenas para a Televisa, do México –, trata-se de uma receita, um costume de que uma empresa que sabe fazer e aprendeu fazendo, ou como os norte-americanos gostam de dizer, um know how desempenhado muito competentemente. Inquestionavelmente a melhor novela produzida no mundo, através das mais brilhantes mentes, que são seus autores. É através deles que as novelas atingem o âmago popular para se transformar em um autêntico produto cultural. Ainda que produzidas em escala fabril, deve-se admitir que a Globo consegue dosar escolhas técnicas e artísticas, considerando o grau de renovação que o produto exige. Tal como reger uma orquestra, este processo percorre caminhos diversos: a escolha do roteiro, a adequação da história pelo adaptador, o horário em que a novela será programada, a seleção dos atores e o núcleo capaz de assumir o projeto, responsabilizando-se por seus acertos e deslizes.

Polônia compra seriado da Globo

Estudos recentes do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) demonstraram que as novelas apresentadas nos últimos 40 anos estão moldando as famílias em aspectos como número de filhos e divórcios. A pesquisa, que considerou 115 novelas transmitidas pela Globo, nos horários das 19 e 20 horas, constatou que famílias com menos filhos estão se formando. A emancipação feminina mostrada nas novelas da Globo – como o ingresso das personagens no mercado de trabalho –, incentivou a independência da mulher da vida real, fator que, segundo a pesquisa, também repercutiu em um maior número de divórcios.

Mas as novelas brasileiras não estão apenas influenciando e causando polêmica no Brasil. Em Angola, por exemplo, são os programas que atingem as maiores audiências da TV. O comércio angolano também tem sido influenciado, levando centenas de vendedoras informais a atravessarem o Atlântico e desembarcarem em São Paulo, à procura de mercadorias para revender em seu país. Para as mulheres de Angola, as novelas brasileiras são referência sobre o que devem vestir. Os audiovisuais mostrados influenciam diretamente as populações da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (Palop), pelas características específicas do uso da língua portuguesa, compartilhada pelos povos de Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal e São Tomé e Príncipe.

Mais recentemente, em fevereiro de 2011, a Globo vendeu, pela primeira vez, ficção seriada para a Polônia. Trata-se de Força Tarefa, que recebeu o título de Wydzia? wewn?trzny, e Cidade dos Homens, que na terra de Frédéric Chopin está sendo chamada de Miasto ludzi. Os títulos serão exibidos no horário nobre do canal Tele5, pertencente ao grupo de mídia Polcast Television.

Fonte: Observatório da Imprensa, 27 de março de 2011. Site: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/a-telenovela-como-produto-cultural. Acessado em 5 de junho de 2011.

1 São equipamentos que operam em alta potência capazes de enviar sinais transmissores de imagens, através do espaço, de modo a agilizar a qualidade na transmissão.

2 conhecido como VT, de modo literal, fita de vídeo.

3 Foi o primeiro jornal da emissora, criado por Mauro Salles, diretor do Departamento de Jornalismo, e dirigido por Rubens Amaral. Era um noticiário de meia hora de duração, com cobertura nacional e internacional. Era exibido em duas edições de meia hora de duração: a primeira ia ao ar diariamente, às 12h30, e a segunda era exibida às 19h, exceto aos domingos. Abordava temas culturais e de entretenimento. Disponível em: http://memoriaglobo.globo.com, acesso em 07/11/2010.

4 “O Projac (abreviatura de Projeto Jacarepaguá, como é conhecida a Central Globo de Produção, cujo nome Projac foi dado ao projeto de sua construção) é o centro de produção da Rede Globo, localizado em Curicica, no Rio de Janeiro. Inaugurado em 1995, é considerado o maior núcleo televisivo da América Latina, com área total de 3,99 milhões de metros quadrados. Atualmente, o Projac abriga dez estúdios de gravação ordenados de A a J, cidades cenográficas, fábrica de cenários e a casa do Big Brother Brasil. É como uma pequena cidade, com três lanchonetes, um restaurante, bancos”. Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Projac, acesso em 07/11/2010.

5 Informação extraída do texto Crônica de uma crise anunciada, Maristela Mafei.

6 O site Tudo sobre TV define novela como “narração de um fato ou acontecimento em capítulos, criando identificação, envolvimento e emoções no espectador.

7 No total, a economia dos Estados Unidos já sofreu onze recessões desde o fim da II Guerra Mundial”.Ver Recessão Econômica, disponível em http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/perguntas_respostas/recessao/recessao-economica-crise-desaceleracao-queda-pib-efeitos.shtml, acesso em 15/03/2011.

8 É o caso de Malhação, programa da Rede Globo nascido em abril de 1995 com um formato que transita entre seriado, novela e soap opera, o qual se aproxima muito. É sempre difícil dar uma forma para esse gênero ficcional, pois existem muitas controvérsias sobre a sua designação.

9 De acordo com Michèle & Armand Mattelart (1998, p.75), trinta pessoas se dedicam diariamente a examinar a partir de um estudo da interação texto-produto comercial as possibilidades de inserir os produtos de uma forma sutil e agradável.

10 Conforme Daniel Filho, em seu livro Circo Eletrônico: fazendo TV no Brasil, a “barriga” acontece nas novelas porque normalmente o autor está cansado. Ou porque seu estoque de eventos está escasso e ele prefere guardá-los para depois.

11 Vocábulo inglês que no Dicionário Aurélio significa “seqüência de mudanças rápidas de um canal para outro, por meio de controle remoto, e que geralmente é feita para evitar os intervalos comerciais”.

12 Fora trazida da Argentina por Edson Leite, diretor geral da Excelsior, e era gravada em videotape, uma tremenda revolução na tevê. Foi transmitida durante um mês. (FILHO, 2003, p.31). Esta telenovela mostrava o drama de uma presidiária, interpretada por Glória Menezes que trabalhava como telefonista dentro do presídio e acaba se apaixonando por uma voz desconhecida, interpretada por Tarcísio Meira. Esta telenovela, já trazia os traços que irão perdurar nas futuras produções, como lágrimas e sofrimento (MACHADO, 2005, p.13).

13 Esta emissora que operava no canal 13 VHF teve duas fases: a primeira (entre 1955 e 1977) consagrou figuras humorísticas como: Chacrinha, Dercy Gonçalves e Chico Anysio; a segunda (a partir da década de 1980), depois de inúmeras tentativas de salvá-la, a Rede Record de Televisão comprou a TV Rio, recebendo o nome de TV Record Rio de Janeiro.

14 Segunda emissora de TV da cidade de São Paulo e a terceira do país, lançada em 1952. Sua antecessora foi a TV Tupi. Operou no canal 5 VHF e foi a primeira a não fazer parte do grupo dos Diários Associados, liderado pelo jornalista Assis Chateaubriand.

15 Expressão emprestada dos Estados Unidos que se traduz como “cultura para massa”. Foi responsável por consideráveis transformações na esfera da Comunicação. Ver POLISTCHUCK & TRINTA, 2003, p.14

16 Conforme Melo (1988, p. 35) são histórias em um único capítulo, apresentado de forma compacta, muitas vezes correspondendo à adaptação de contos literários ou de uma sequência autônoma de romance ou de novela publicados originalmente em livro.

17 Imagem disponível em www.google.com.br. Acesso em 17 de julho de 2011.

18 Imagem disponível em www.google.com.br. Acesso em 17 de julho de 2011.

19 A Rede Globo exibe, desde o ano de 1999, através da Globo Internacional, sua programação para o exterior, incluindo as novelas reprisadas no Vale a Pena Ver de Novo. A primeira novela reprisada no exterior foi Vale Tudo exibida pela emissora em 16 de maio de 1988, no horário das 20h.

20 Ver Silvia Helena Borelli, Telenovelas Brasileiras: territórios de ficcionalidade: universalidades e segmentação.

21 Disponível em: www.memoriaglobo.com.br. Acesso em 25/11/2010.

22 Ver depoimento na íntegra na página http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYE0-5268-251758,00.html

23 Disponível em http://emilioorciollonetto.uol.com.br/?p=429, acessado em 23/06/2011.

24 É professora do CEFET- PR, unidade de Pato Branco. Mestre em educação pela UNESP.

25 Disponível em http://www.dacex.ct.utfpr.edu.br/loraci5.htm, acesso em 10/04/2011.

26 Trecho retirado da resenha produzida por Zélia Maria de Melo, profª adjunta da Universidade Católica de Pernambuco.

27 Ler Zaluar: a construção de um Brasil ideal (1860-1861), disponível em http://www.valedoparaiba.com/terragente/estudos/zaluar.html, acesso em 04/05/2011.

28 Conforme Torrecillas (2009), José de Alencar, sob outro olhar, inaugura a vertente do caboclismo como algo bom. Para ele, o índio em contato com o branco altera completamente a forma como é constituída a nação, tornando-a forte.

29 As doenças endêmicas constituem, neste final de século, importantes problemas de Saúde Pública no Brasil. Podem ser consideradas endêmicas a doença de Chagas, a esquistossomose, a dengue, alguns casos de febre amarela etc. Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-311X1994000800001. Cadernos de Saúde Pública. Acessado em 27 de julho de 2011.

30 Expressão utilizada por Franciele Bento, mestranda do Programa de Pós-Graduação em Educação pela Universidade Estadual de Maringá – UEM, em Chico Bento: a representação do caipira nos desenhos animados.

31 SOUSA, Maurício de. Tira 309. Disponível em http://www.monica.com.br , acesso em 7 de julho de 2011.

32 Sousa, Maurício de. Histórias seriadas. Disponível em http://www.monica.com.br , acesso em 7 de julho de 2011.

33 Algumas das produções cinematográficas de Mazzaropi foram: Jeca Tatu (1959), Tristeza do Jeca (1961), O Jeca e a Feira (1967), O Jeca Macumbeiro (1974), Um Caipira em Bariloche (1973), Jeca Contra o Capeta (1975), Jeca e seu Filho Preto (1978), O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Disponível em http://www.museumazzaropi.com.br/filmes.htm, acessado em 09 de julho de 2011.

34 De acordo com o site Memória Globo, a trama de O Salvador da Pátria é baseada em um Caso Especial: O Crime do Zé Bigorna, de Lauro César Muniz, exibido pela Rede Globo em 1974. O autor também se inspirou na conjuntura política brasileira da época, marcada pela primeira eleição direta para presidente da República depois de quase 30 anos.

35 Transcrição da entrevista da professora mestra em Educação pela Universidade Federal da Bahia Maria Durvalina Cerqueira Santos, em 29 de setembro de 2010.


Publicado por: DAIANA FERREIRA DE CERQUEIRA

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